巴爾扎克的故鄉(xiāng)法國圖爾城

今年是巴爾扎克誕辰220周年。他被人們稱為“現(xiàn)代法國小說之父”，筆下的《人間喜劇》不僅讓小說成為法國文化的一幅肖像，而且也讓其成為一種世界的文學(xué)類型。

可以說，今天的法國仍然沒有走出巴爾扎克筆下的法國的范疇，而世界的其他地方也都或早或遲地走入了巴爾扎克筆下的法國。在他逝世時(shí)，文學(xué)大師雨果曾站在巴黎的濛濛細(xì)雨中，面對成千上萬哀悼者慷慨激昂地評價(jià)道：“在最偉大的人物中間，巴爾扎克是名列前茅者；在最優(yōu)秀的人物中間，巴爾扎克是佼佼者之一。”

本期“記憶”，就讓我們走進(jìn)這位偉大作家的世界中。

——編者

“文筆粗糙”的指責(zé)，和那些過于雷同的開篇

今年是巴爾扎克誕辰220周年，而他在中國的閱讀和接受也差不多有了近百年的時(shí)間。新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，《人間喜劇》和巴爾扎克的現(xiàn)實(shí)主義在中國曾經(jīng)被當(dāng)作所謂的“先進(jìn)文化”和“前沿文學(xué)”來看待，對中國的“新”文學(xué)以及“新”小說不無影響。只是不知道是否該歸咎于現(xiàn)實(shí)主義的過于冷靜，或是《人間喜劇》過于龐雜，他在中國始終沒有大紅大紫的時(shí)候。新中國建立之后，他雖然也是作為不多的幾個(gè)法國經(jīng)典作家被翻譯和閱讀的，不過翻譯巴爾扎克的傅雷在中國讀者的心中根本就不輸原作者。加之傅雷又說過，從文筆上來說，他是不那么喜歡巴爾扎克的，只是譯著譯著，也就喜歡上了。這一切，大約都是讓巴爾扎克在中國讀者心目中打了個(gè)折扣的重要原因。此后當(dāng)然還有不知哪里傳出的，對巴爾扎克“文筆粗糙”的指責(zé)。

對于巴爾扎克最不厚道的傳聞是，巴爾扎克因?yàn)樨?fù)債而寫，前一天出去花天酒地紙醉金迷，后一天就不得不把自己關(guān)在屋里寫連載，這樣才能還了聲色犬馬欠下的債。據(jù)說為了寫作還債他不得不一天喝十幾杯咖啡，以至于五十一歲就英年早逝。生命的短暫與文字的數(shù)量兩相比較，于是得出了“文筆粗糙”的結(jié)論。

傳聞的真假暫且不論，寫得快是真的，九十多部小說不盡然都是上乘之作也是真的，但僅僅憑借數(shù)量就能寫成法國乃至世界現(xiàn)代小說史上最偉大的作家之一，恐怕也是妄談。所謂巴爾扎克的文筆不夠精致，我一向覺得那或許只是相對某一種——例如福樓拜式的——精致而言。“精致”是個(gè)既主觀又模糊的概念。巴爾扎克繁復(fù)的描寫有時(shí)的確會(huì)讓人感到厭煩，然而對他的“不夠精致”，我一直存有不同的想法。作為佐證，我經(jīng)常會(huì)提及《貝姨》里寫小公務(wù)員瑪奈弗夫婦“冒充奢華的排場”，寫到瑪奈弗先生的房間仿佛單身漢的住處一般，“室內(nèi)到處雜亂無章，舊襪子掛在馬鬃坐墊的椅背上，灰塵把椅子上的花紋重新描過了一道”，寥寥幾筆，不僅與同一個(gè)屋檐下的瑪奈弗太太的漂亮房間做了對比，寫出了先生房間的寒酸，同時(shí)又道出了隱約可以想見的瑪奈弗夫妻之間不睦的關(guān)系（夫妻分房，各自生活）和先生很少回家的事實(shí)。尤其是“灰塵把椅子上的花紋重新描過了一道”中的“描”字，無論巴爾扎克的原文還是傅雷的譯文，都令人叫絕。

要真論到對巴爾扎克的不滿，有可能倒是別的方面的。年輕時(shí)候讀巴爾扎克，不太理解，同時(shí)也不太贊賞的是他雷同的開篇。例如在《邦斯舅舅》里，上來是“一八四四年十月的一天，約摸下午三點(diǎn)鐘，一個(gè)六十來歲但看上去不止這個(gè)年紀(jì)的男人沿著意大利人大街走來，他的鼻子像在嗅著什么，雙唇透出虛偽，像個(gè)剛談成一樁好買賣的批發(fā)商，或像個(gè)剛步出貴婦小客廳，洋洋自得的單身漢。”而換成《貝姨》，則是“一八三八年七月中旬，一輛在巴黎街頭新流行的叫做爵爺?shù)鸟R車，在大學(xué)街上走著，車上坐了一個(gè)中等身材的胖子，穿著國民自衛(wèi)軍上尉的制服。”小說上來的第一句話，時(shí)間、地點(diǎn)和人物就一樣也不缺，固然人物在變化，終究是陷在“套路”里，感覺是學(xué)會(huì)了誰都可以寫小說。待到后來接觸到20世紀(jì)的法國文學(xué)，看到新一代的寫作者對“侯爵夫人下午五點(diǎn)鐘出門”的寫作方式的攻訐，不禁深以為然。巴爾扎克自己好像也能預(yù)估到未來一代的攻擊，在《高老頭》里，他好像反諷一般地寫：“出了巴黎是不是還有人懂得這件作品，確是疑問；書中有許多考證與本地風(fēng)光，只有潛在蒙瑪脫崗和蒙羅越高地中間的人能夠領(lǐng)會(huì)。”

巴爾扎克《人間喜劇》全套10冊傅雷、羅新璋譯 文匯出版社

巴爾扎克的魅力，和那些共同探討人類命運(yùn)的記憶

《人間喜劇》的讀者當(dāng)然不僅限于巴黎，或者僅限于“出了巴黎”的法國人。令巴爾扎克沒有太想到的是，他的《人間喜劇》和其他“現(xiàn)實(shí)主義”作家的作品隨著浪漫主義的浪潮，在后來的日子里席卷了世界各地，通過像傅雷這樣的翻譯家，出現(xiàn)在世界各種語言的文學(xué)中。戴思杰寫的《巴爾扎克和小裁縫》就是很好的證明。戴思杰在他的小說里所敘述的記憶應(yīng)該是那一代年輕人共有的。他們在巴爾扎克筆下觸摸到了一個(gè)完全陌生，充滿“情調(diào)”的世界，完全忘記那已經(jīng)是一百多年前的事情，更是不想追究巴爾扎克想要描繪的是這個(gè)光怪陸離的世界背后，怎樣的一種威脅。只是讀者的趣味有時(shí)完全超出作者的初衷，并且是最多變的，最不可靠的。從《巴爾扎克和小裁縫》的敘事時(shí)間到今天，不過短短幾十年，對于中國讀者而言，身邊的現(xiàn)實(shí)早已超越了巴爾扎克給出的想象，因而在巴爾扎克筆下尋找?guī)в袝r(shí)髦意味的“異域風(fēng)情”，也隨之失去了意義。

的確，當(dāng)巴爾扎克宣稱“法國社會(huì)將成為歷史學(xué)家”，而他要做歷史學(xué)家的“秘書”時(shí)，大約也是想過，如果有一天，大家對法國社會(huì)這位“歷史學(xué)家”都不再感興趣了呢？他這位忠實(shí)“秘書”所記錄下來的一切，又將有何價(jià)值？但年輕時(shí)候——以及后來在20世紀(jì)初期意氣風(fēng)發(fā)的超現(xiàn)實(shí)主義一代——其實(shí)也沒有想清楚，現(xiàn)實(shí)主義中的“現(xiàn)實(shí)”、“現(xiàn)實(shí)”中的歷史和地理與寫作閱讀中的歷史和地理之間的關(guān)系；更沒有理解過巴爾扎克所謂“現(xiàn)時(shí)的巨幅畫面”與無數(shù)個(gè)“現(xiàn)時(shí)”所構(gòu)成的歷史之間的關(guān)系。大家竟也都上了巴爾扎克的當(dāng)，順著他的方向想，以為一個(gè)世紀(jì)過去，在當(dāng)時(shí)的法國發(fā)生過一些什么，應(yīng)該是不會(huì)有人再執(zhí)著的，并以這一點(diǎn)反過來攻擊他。

但是巴爾扎克的意義真的只是在于他所描繪的、19世紀(jì)上半葉的法國嗎？19世紀(jì)上半葉的法國在沒有進(jìn)入巴爾扎克的世界之前，只是一團(tuán)亂麻而已。法國大革命才過去，不僅沒有解決問題，社會(huì)反而陷入了前所未有的復(fù)雜和動(dòng)蕩中。共和與復(fù)辟之間的斗爭，歐洲其他勢力的介入，拿破侖橫空出世……凡此種種，使得法國社會(huì)一時(shí)間血雨腥風(fēng)。這一段歷史，即便今天隔了將近兩百年的時(shí)間來看，依然是模糊的，所謂歷史的主線從來沒有清晰地顯現(xiàn)出來。因?yàn)闅v史會(huì)將個(gè)體抽象化，只是一味地強(qiáng)調(diào)集體意識，或者——用現(xiàn)在流行的語言來說——集體的無意識而已。對于巴爾扎克這樣的小說家來說，對于歷史事實(shí)的選擇則更是一種責(zé)任，一種立場，同時(shí)也是一種能力。

我們或許不能夠忘記，巴爾扎克所在的法國還處在篤信科學(xué)進(jìn)步的時(shí)期。因而社會(huì)之于小說家，仿佛自然之于物理學(xué)家或是生物學(xué)家。只要是“家”，他們所要做的事情都是一樣的：那就是在紛繁的場景中——自然的，或者是社會(huì)的——抽取能夠說明規(guī)律和法則的東西。巴爾扎克作為秘書完成的“忠實(shí)記錄”是這—個(gè)意義上的。在《人間喜劇》占有一大半篇幅的“風(fēng)俗研究”固然首先針對的是“風(fēng)俗”，落腳點(diǎn)卻是“研究”。剩下的“哲理研究”和“分析研究”更是如此。和雨果執(zhí)著于“九三年”，或是“滑鐵盧”不同，巴爾扎克似乎是對所謂的歷史事件不太關(guān)注的。現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的分歧或許就是在這里：比起理性的主體承擔(dān)歷史的命題，現(xiàn)實(shí)主義者得出的命題更是盲目的歷史鑄造了主體。

因而巴爾扎克比雨果更相信大寫的歷史對人的規(guī)定。于是相信從典型人物可以倒推到將人塑造成這般模樣的社會(huì)和歷史，于是墜入了對于人類未來的深深悲哀之中。巴爾扎克是不會(huì)相信冉阿讓這種憑一己之力與社會(huì)抗?fàn)帲詈笤诘玫较乱淮斫獾男腋Ｖ邪踩凰廊サ挠⑿鄣摹Ｒ蚨度碎g喜劇》給自己規(guī)定的任務(wù)當(dāng)然是從理性的角度，對人類生活進(jìn)行盡可能“真”的摹擬描寫。比起從主觀角度出發(fā)進(jìn)行描繪的社會(huì)和歷史，巴爾扎克感興趣的更是從客觀角度出發(fā)所觀察到的人。在他看來，一個(gè)個(gè)大眾人物就是對歷史的記錄，就像《邦斯舅舅》上來提到的“雅桑特”一樣，能夠通過帽子“留存”過去的時(shí)光。從此便有了拉斯蒂涅，有了高里奧老頭，有了邦斯舅舅，有了一系列巴爾扎克式的典型人物。

《人間喜劇》與同時(shí)代里依然流行的浪漫主義小說最不同的地方就在于，同樣是寫人，《人間喜劇》對人物并沒有倫理的判斷。沒有能夠統(tǒng)一戰(zhàn)勝人類所有弱點(diǎn)的倫理邊界。拉斯蒂涅不因?yàn)橄胍诎屠枭蠈由鐣?huì)中立足的野心就是萬惡不赦的，他只是慢慢地懂得了“美好的靈魂不能在這個(gè)世界上待久”的道理；高里奧老頭也并不因?yàn)樗麄ゴ蟮母笎劬统蔀樯鐣?huì)美好風(fēng)尚的先導(dǎo)者；伏脫冷當(dāng)然是陰險(xiǎn)的苦役犯，可隱藏的苦役犯既不代表對事先預(yù)設(shè)的不公平秩序的挑戰(zhàn)，也不是“惡”的捍衛(wèi)者。巴爾扎克筆下的人物，無論身份如何，性格如何，是善還是惡，是好還是壞，是堅(jiān)強(qiáng)還是懦弱，到頭來都是一場悲劇。在一個(gè)金錢逐漸替代出身進(jìn)行主導(dǎo)的社會(huì)里，這是人類注定的命運(yùn)。

所以指責(zé)巴爾扎克的繼承者只會(huì)寫“侯爵夫人下午五點(diǎn)鐘出門”的超現(xiàn)實(shí)主義者還是低估了“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)標(biāo)簽。“現(xiàn)實(shí)主義”里的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是某一個(gè)時(shí)代里的某一個(gè)社會(huì)那么簡單的問題，否則歷史自己就能夠糾偏了。可偏偏歷史是一列最沒有理性的火車——待到之后我們意識到這一點(diǎn)的時(shí)候，就不得不佩服將近兩百年前的巴爾扎克只用一幅沒有任何倫理站位的巨幅人物畫卷就勾勒出了人類的未來。是巴爾扎克用落實(shí)到人物的方式把19世紀(jì)上半葉的法國社會(huì)變成了一種“元社會(huì)”。在塑造這個(gè)“元社會(huì)”的過程中，巴爾扎克硬生生地把法國變成了世界：今天的法國仍然沒有走出巴爾扎克筆下的法國的范疇，縱使他再在小說的起筆處寫，“一八四四年十月的一天”；而世界的其他地方也都或早或遲地走入了巴爾扎克筆下的法國，縱使他再三強(qiáng)調(diào)，“只有潛在蒙瑪脫崗和蒙羅越高地中間的人能夠領(lǐng)會(huì)”。

就像我們不用等到巴黎圣母院遭遇火災(zāi)，才想起來讀雨果的《巴黎圣母院》一樣，我們應(yīng)該斷不至于要等到盧浮宮出了什么問題，才會(huì)想起來，在《貝姨》里，巴爾扎克也有關(guān)于盧浮宮的絕妙描寫：“借著墻上的窟洞，破爛的窗洞，盧浮宮四十年來叫著：‘替我把臉上的瘡疤挖掉呀！’大概人家覺得這個(gè)殺人越貨的場所自有它的用處，在巴黎的心臟需要有一個(gè)象征，說明這座上國首都的特點(diǎn)，在于豪華與苦難的相反相成。”又有誰會(huì)懷疑，這個(gè)“上國首都”的特點(diǎn)，就是當(dāng)今世界的特點(diǎn)呢？盧浮宮旁的小街陋巷容易整飭，但是世界就仿佛一個(gè)巨大的盧浮宮，平復(fù)了這里的傷疤，曾經(jīng)的繁花似錦卻又淪落成了新的傷疤。

因而，《法蘭西世界史》的“1842年”就是獻(xiàn)給巴爾扎克的，作者寫道：“1842年，巴爾扎克筆下的《人間喜劇》不僅讓小說成為法國文化的一幅肖像，而且也讓其成為一種世界的文學(xué)類型。”在這位歷史學(xué)家的筆下，巴爾扎克的作品因?yàn)椤白杂X承擔(dān)起利用文學(xué)來匯集或重新匯集一個(gè)民族的人物”，從而“照亮了文學(xué)想象世界化的新進(jìn)程”。“越是民族的，就越是世界的”在這里得到了最為正面的注解。或許，當(dāng)法蘭西民族在今天面臨分崩離析的危機(jī)時(shí)，也的確是時(shí)候重新發(fā)現(xiàn)巴爾扎克的魅力了。重新發(fā)現(xiàn)巴爾扎克的魅力，就意味著重新喚起曾幾何時(shí)，與世界共同探討人類命運(yùn)的記憶。而如果是在這個(gè)意義上，應(yīng)該重新發(fā)現(xiàn)巴爾扎克魅力的，又何止一個(gè)法蘭西民族呢？

（作者為著名翻譯家、華東師范大學(xué)外語學(xué)院院長、教授）