對詩意表現(xiàn)的形式焦慮，貫穿著新詩迄今的歷史，其暗中的參照則更多是美侖美奐的古典詩歌。梁實秋曾經(jīng)認(rèn)為，所謂“新詩”，就是“用中文創(chuàng)造外國詩的格律來裝進外國式的詩意”，對此無論同代人還是后來者多表贊同，但回頭看不僅是皮相之論，邏輯上也荒謬不堪。

對以自由、開放為本性的新詩及其發(fā)展來說，借鑒古典，正如借鑒外國，本是題中應(yīng)有之義。盡管草創(chuàng)期的先驅(qū)們因持“全盤反傳統(tǒng)主義”的立場，曾一度陷入集體的選擇性失明，但隨著“詩體大解放”的歷史任務(wù)完成，激情冷卻，由于片面強調(diào)“我手寫我口”而導(dǎo)致的作品質(zhì)量的簡陋粗疏，也引發(fā)了新詩人們普遍的不滿和反省。穆木天甚至因此尖銳指責(zé)胡適是“新詩最大的罪人”。由此，如何著眼審美的入口和終端，即作品的形式，努力提高新詩的美學(xué)品質(zhì)，漸成詩人們關(guān)注的焦點，而探討新詩可能的格律，在以“新月派”為代表的不少詩人看來可謂重中之重。在這種探討中借鑒古典，就像借鑒西詩，尤其是后期象征主義一樣自然。新詩因此完成了由解放到開放的轉(zhuǎn)變。

借鑒古典是全方位的，并不限于一端。聞一多所倡導(dǎo)的“三美”，其實都借鑒了古典。之所以把他的理論和實踐命名為“新格律詩”，無非因為他對新詩格律的探索和貢獻最為突出。重要的是，即便僅僅著眼于此，所謂借鑒，也應(yīng)被納入綜合創(chuàng)造來理解。聞氏立足新詩相對于古詩文在語言上的重大變化，參照西詩“音步”提出“音尺”概念，進而主張“詩節(jié)之間應(yīng)該勻稱，各行詩句的音尺應(yīng)一樣長”，與他在詩意萃取及修辭上雜糅傳統(tǒng)和現(xiàn)代，語言上融經(jīng)典的文學(xué)用語與經(jīng)過了精心提煉、鍛造的口語于一爐，必須被視為一個不可分割的整體，否則就會變得毫無意義。

聞一多的探索在新詩史上影響深遠(yuǎn)。像《死水》《口供》這樣已成經(jīng)典的作品，什么時候讀，都是極具說服力的文本。我們肯定熟悉他那些深得古典精髓的名句，比如“鴉背馱著夕陽”，“黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”，等等；而《死水》堪稱新詩中的“惡之花”，其據(jù)反諷而化腐朽為神奇的功力，在我看來迄今都罕有其匹。當(dāng)然，聞一多也有他自身的問題。他所主張的那種“音樂美”“建筑美”，恐怕太多受到他一直精研的古典律詩的吸引，雖落實于新詩形式時力求變通，但仍暗含了某種機械性。畢竟，勻稱而大體整齊再美，對新詩來說也只是可能性之一，此外還可以有疏朗之美、參差之美、突兀以至猙獰之美等等。別忘了新詩又叫“白話詩”和“自由詩”。如果說“白話詩”的說法使新詩與口語的關(guān)系始終是一個質(zhì)詢的話，那么“自由詩”這一概念，就反復(fù)叮囑我們關(guān)注新詩更多的可能。不能說聞一多對此有所輕忽，但顯然重視不夠；尤其是，對新詩在內(nèi)容和形式的關(guān)系上較之古詩詞更有機，擁有后者不可比擬的相互辯證、彼此創(chuàng)生的可能這一根本所在重視不夠。他所主張的新格律詩，作為個人實踐可謂大獲成功，但作為某種范式，其普遍性應(yīng)該說極為有限。他自己當(dāng)然不必為此等范式在效尤者那里漸趨僵化，最終獲得“豆腐塊”之譏負(fù)責(zé)，但其中所牽動的新詩原理卻值得反復(fù)探討品味，同時也不失為今天探討新詩該從古典那里借鑒什么時，足可記取的某種歷史教訓(xùn)。

總之，新詩可向古典借鑒之處多多，但無論怎樣借鑒，都必須堅持自己的本性，而這種堅持，必須落實到形式的不斷探索和創(chuàng)新上。古典詩歌在漫長的發(fā)展過程中，由共識積累而形成了一套相對固定的形式系統(tǒng)，很好很高級，其間自有其原理，然而卻并非新詩的原理。可以用一句話來強調(diào)二者的根本區(qū)別：對古典詩歌來說，形式很大程度上是先在的，而對新詩來說卻永遠(yuǎn)是有待發(fā)明的；前者的要義是在自律中體現(xiàn)自由，而后者的要義是始終保持住自由和自律之間的危險平衡。我不知道新詩的原理是否更加永恒，但我知道，聞一多之后，所有試圖從體式上固化新詩的努力，無論是七行體、八行體、九行體還是十二行體，其有效性和影響力，幾乎都從未超出過企圖者個人的范圍。

自由是新詩的靈魂，而“保持住與自律之間危險的平衡”則意味著，那種認(rèn)為“自由”就是我想怎么寫就怎么寫的觀點，恰恰是對自由的一種誤解甚至是扭曲。當(dāng)然，自由首先意味著不遵從既定之規(guī)。古典詩歌會同時從詩意和格律兩方面對一個詩人提出要求，不但有硬規(guī)則，還有潛規(guī)則。像《死水》中表現(xiàn)的那種激烈的意緒，那種審丑的維度，在古典詩歌里是要被判犯規(guī)出場的。受傳統(tǒng)“詩教”的影響，古典詩歌講究的是“溫柔敦厚”，是“怨而不怒，哀而不傷”，風(fēng)格傾向優(yōu)美，處理的意緒越激烈，就越是要求限制，而它那一套規(guī)則也確實有助于作出限制。但新詩恰恰首先要沖破這些限制——并不是說要取消一切限制，而是要化限制為節(jié)制。二者的區(qū)別在于：前者遵從的是某種既定的外在約束，后者遵從的則是一首詩自身表達的內(nèi)在需要。不錯，沒有人能告訴我應(yīng)該寫什么和怎么寫，這些都是我的自由；然而，只有我聽從一首詩表達的內(nèi)在需要，為其發(fā)明出它自身要求的形式，使意象、語義、建行、節(jié)奏、聲音、色彩、調(diào)性等自成一個彼此呼應(yīng)、獨一無二的有機整體，我才算正確、正當(dāng)?shù)匦惺沽宋业淖杂伞Ｋ^“自由”，在此意味著，也僅僅意味著美學(xué)的挑戰(zhàn)和責(zé)任。

如果說這種內(nèi)容和形式關(guān)系的不同決定了新詩和古詩的根本分野，那么，必須為一首詩發(fā)明出它自己的形式，就構(gòu)成了新詩的難度所在。除此之外，二者的相通之處可謂多多，技藝上更是如此。比如古典詩很講究煉意、煉字，新詩要不要煉呢？當(dāng)然也要煉。“意”不必說了，字、詞相通，并無妨礙；更重要的是還要煉句、煉篇、煉音韻，所以才難。之所以要“煉”，避免慣性的表達只是表面的原因，更重要的是音、意之間存在著廣闊的模糊或者說灰色地帶。煉，就是要鮮明地突出那該突出的，以照亮并牽動那些不得不仍隱身幽暗的部分。所有的“煉”，都指向精確而又不止于此，其進境是某個語詞，某個詩句，可以像一把非它不可的密鑰那樣，打開一道門以至更多的門，進入一個更廣闊的審美空間。這樣理解精確性肯定無違古典詩歌的要求，但據(jù)此而言“簡潔”，就有微妙的差別了。新詩的簡潔無關(guān)長短，而重在行于當(dāng)行，止于當(dāng)止。一個最極端的例子當(dāng)然就是北島那首著名的“一字詩”《生活》。這樣的詩在制服化了的古典詩歌語境中是不能成立的，但在新詩的語境中卻不僅可能，而且可以很棒。一個“網(wǎng)”字集詞、句、篇于一身，像點穴一樣，擊中我們那被種種無名的力量所籠罩、所糾纏，百般艱困下無助且無力的痛點，又如漣漪層層漾開，擴散到生命的全領(lǐng)域，并從沉默中喚起我們反抗、掙脫的意志，如此高度概括又如此驚警，不亦棒乎？就其實質(zhì)而言，此詩不妨說與號稱“漢詩之祖”的遠(yuǎn)古民歌《擊壤歌》《彈歌》等一脈相承；在這個意義上，也不妨說，所謂“新詩”，正是漢語詩歌向其自身精神源頭的回溯。