改革開放以來，民族題材電影堅持社會主義文藝創作的基本原則，立足當代挖掘社會文化資源，以更積極的態度回應宏闊的社會變遷，民族題材電影迎來新的發展機遇。

新時期：題材拓展與文化轉型

上世紀七八十年代，隨著社會文化轉型，民族題材電影的文化表述也為之一變。在承襲上世紀五六十年代固有的主題類型之外，也應時代之需，新增了新時期新生活、少數民族歷史等新主題類型。

從1977年至1999年，據不完全統計，民族題材電影約有193部，展現了30多個少數民族的形象和生活，民族題材電影產量較之前有了巨大的飛躍。這一時期，內蒙古電影制片廠、天山電影制片廠、云南民族電影制片廠、廣西電影制片廠等都利用其地域性民族文化優勢，制作出大量的民族題材電影。

改革開放之初，國家非常重視民族地區的電影生產，選拔了一批少數民族學員到北京電影學院、上海戲劇學院等藝術類高校學習，為各民族地區電影創作培養了重要骨干。天山廠導演廣春蘭利用新疆多民族的歷史文化資源，以及獨特的地域文化景觀與傳統，開發出了別具一格的新疆電影樣式，創作出一系列富有時代氣息的作品，成就了“廣春蘭電影現象”。內蒙古廠的塞夫、麥麗絲在上世紀90年代電影事業低谷時期，創作出了一系列“馬背動作片”，在中華民族的歷史脈絡里展現蒙古族的英雄故事，以精湛的馬術動作、宏大的場景畫面震撼了當時的中國影壇，成就了內蒙古廠的輝煌。

當時對民族題材電影產生根本影響、并成為新時期文化轉型代表作的，有幾部作品，如《獵場札撒》《盜馬賊》《青春祭》等，使得少數民族影像成為新時期電影文化的重要載體。這也是藝術家自覺地從主流文化“邊緣”處探幽發微，挖掘出曾經被忽視的民族文化傳統，為中國現代化社會變革尋求新的文化資源的嘗試。

張暖忻導演的《青春祭》取材于知青文學。傣寨對于來自大城市的知識青年而言，是一處療傷之地，不僅填補了她親情的匱乏，還啟迪了她沉睡的“天性”。而在田壯壯的《獵場札撒》《盜馬賊》中，導演分別以空間化的蒙古族、藏族影像來對當時中國的社會文化發言。《獵場札撒》以一種紀實風格刻畫了一種古老而尊崇信念的草原民族文化，其后的藏族題材影片《盜馬賊》則講述了一個寓言式的故事，但其本質上仍沿襲了以往民族題材電影中“國家本位”的敘事傳統。

值得一提的是，上世紀90年代“新紀錄運動”中出現了相當多的民族題材紀錄片。社會文化轉型以來，紀錄片作者們敏感地意識到，遠離現代生活的民族地區仍存留著久遠的民族文化，但正面臨著社會轉型的沖擊。從文化表述的角度看，這些紀錄片編導的視角和立場無疑受到時代精神的影響，在題材上關注“邊緣文化”。《山洞里的村莊》《三節草》《神鹿呀，我們的神鹿》等作品成為民族志紀錄片的經典，這些紀錄片從多角度啟迪了少數民族影像的各種美學轉向。

新世紀與新時代：多元文化及文化自覺

2005年末，國務院發布《關于加強文化遺產保護的通知》，為中國文化遺產的保護與發展指明了方向，非遺保護工作被賦予了時代性意義。這一階段的民族題材電影中，非遺保護與傳承成為重要的主題，許多電影直接以非遺命名，如《長調》《唐卡》《天琴》《侗族大歌》等，包含民族文化符號的片名更是比比皆是。

這一時期正是商業電影體制逐步確立的時期，民族題材電影雖然在各種影展上頗受青睞，但以小成本制作居多，只有少數登上院線。從新世紀初開始，電影頻道節目中心成為民族題材電影重要的制作與播出平臺。隨著電影產業化的發展，不少民族電影人也躍躍欲試，希望突破偏于小眾的局限，追求商業化大制作。《狼圖騰》成為這種社會訴求的代表，它的商業模式也啟發了后來者對民族題材電影進入主流商業院線并與市場爭鋒的抱負。

進入新世紀以來，特別是黨的十八大以來，民族題材電影得到了黨和國家的高度重視。2010年開始舉辦的北京國際電影節北京民族電影展、2013年啟動的中國少數民族電影工程，對弘揚中華民族優秀傳統文化、促進民族團結進步、繁榮民族題材電影事業都起到了十分關鍵的作用。

在商業電影環境中，一批電影人堅守民族文化表達，在民族題材電影領域開拓出新的主題，取得了豐碩的成果。蒙古族題材電影在中國民族題材電影中很有代表性。麥麗絲、卓·格赫、寧才、巴音、哈斯朝魯等蒙古族導演都在這一時期完成了他們的代表性作品。而新一代蒙古族題材電影的青年導演們，也開始了迥異于他們父輩并具有當代視野的電影創作。

萬瑪才旦、松太加等青海籍藏族導演，則以自己的獨特風格使藏族題材電影成為這一時期的一個重要文化現象。他們的電影以藏族文化為主題，在國內外獲得了很大的聲譽，產生了很大的示范效應。藏族題材也受到非藏族導演的青睞，創作出不少知名電影，如《西藏天空》《德蘭》等作品。

天山廠也繼續為新疆的社會發展進步作出重要貢獻，培養出以西爾扎提·亞合甫等為代表的新疆電影人。

一些漢族導演也創作了自己的民族題材電影系列，如劉杰、張揚、寧敬武等多次獲得國內外電影獎項，為民族題材電影的繁榮作出了貢獻。

進入新時代，民族題材電影的文化表述也出現了新氣象。

最顯著的轉變是民族文化不再是單向度地呈現，也不再講述現代與傳統沖突的“民族寓言”，而轉向多角度的更接地氣、更具有現實社會語境的表達。從近期聚焦民族地區脫貧攻堅工作的一系列民族題材電影可以看出，影片多采用現實主義的創作方法，對民族文化問題的抽象演繹多轉為對民族地區農村社會發展問題的關注。

如苗月導演的《十八洞村》中，雖然對苗族文化也有精雕細刻的器物與價值呈現，但更增強了敘事題材的“全民性”，某種程度上復興了上世紀五六十年代如《五朵金花》等民族題材電影的社會認知結構與文化傳播形態，在創造性地運用那一年代民族題材電影的敘事框架的同時，又融入了當下民族地區社會變革的諸多細節。

又比如，內蒙古青年導演周子陽執導的《老獸》中，有一個蒙古族牧民的配角形象，如果把他的故事擴展開來，將是另一部講述草原文化生態憂思、表達蒙古族文化主題的電影，但本片中這個人物形象定位于中西部城市化進程與社會整體發展背景中，視野更闊大，更具時代性。影片不再執著于單一性地表達民族文化寓言，而是要展現整個時代的社會與人心巨變，這種表達對主流觀眾而言，更具有代入感。

同時，民族題材電影中的文化指向也更清晰地導向民族文化交融，明確表達出鑄牢中華民族共同體意識的理念。

比如2019年公映的由天山廠制作的《遠去的牧歌》，講述了哈薩克族牧民由轉場到定居的歷史變革，情感基調不再是民族文化的焦慮，而展示了少數民族向著現代文明進發的恢弘氣度，體現了少數民族群眾和全國人民一道，與大時代同呼吸共命運的關系。

這些變化都反映了當下中國對如何講述民族故事所具備的“文化自覺”：從當代挖掘民族題材電影的社會文化資源，堅持社會主義文藝創作的基本原則，以更積極的態度回應宏闊的社會變遷。無疑，民族題材電影必將迎來新的發展春天。