民族題材電影具有深厚的歷史文化底蘊。新中國成立以來，民族題材電影與時代同行，與社會同步，成為社會主義先進文化的重要組成部分。

新中國成立以前，中國銀幕上曾有過零星的幾部民族題材影片，分別展示過瑤、蒙古等少數民族影像。新中國成立以后，電影作為現代傳媒，迅速進入到新生共和國的文化建設洪流中來。從1949年至1966年，民族題材電影出產了約50部，展現了蒙古、藏、維吾爾、哈薩克等19個民族的形象與生活。其中，大多數的少數民族形象是首次登上銀幕，這也成為這些民族進入現代社會的里程碑。

新中國的成立，使邊境、國界概念具有了確實的政治內涵。借用人類學家王明珂的一個巧妙比喻：當我們在一張紙上畫一個圓形時，事實上是它的“邊緣”讓它看起來像個圓形。新中國成立初期，邊疆的地理空間展示是標示現代中國政治身份的重要手段，自然成為中國電影文化的重要陣地，這也造就了“樹立國家意識”這一民族題材電影的重要文化功能。

在一系列民族題材電影中，各民族共同守衛著祖國的邊疆。民族題材電影中邊境線的反復強化呈現，正是新生共和國國民教育的重要一課。人們在電影放映中第一眼就看到“國家”，對國家的認同與歸屬感在潛移默化中得以建立起來。這也是我們在《草原上的人們》《山間鈴響馬幫來》《神秘的旅伴》《勐垅沙》《冰山上的來客》等民族題材電影中，反復看到“反特”亞類型的緣故。

而關于少數民族的“解放”與“革命”的敘事，在這一時期的民族題材電影中占據主要地位，并在國家敘事中逐漸“根基化”。“解放”敘事多以主人公命運為主線，演示“解放”“翻身”前后的巨大差異以及歷史性進程。這一“解放”敘事主題以《蘆笙戀歌》《農奴》等作品為代表，成為新中國成立初期民族題材電影基本的主題類型。同時，當新中國以一種與舊制度及其文化體系決裂的嶄新面目出現時，關于“革命”的影片也占據了這一時期民族題材電影的多數，而“解放”則是少數民族切身的政治訴求，于是“革命”敘事和“解放”敘事相輔相成。在黨的領導下，各族人民受到共同的歷史觀的召喚，共同見證并參與了歷史性社會變革。共同締造了新生的共和國歷史，鑄就了中華民族共同體意識。

新中國成立初期，中央人民政府派遣中央訪問團到民族地區化解民族隔閡，中央新聞電影制片廠制作的紀錄片《國慶》和其他新聞紀錄片使得這種溝通與交流變得更加容易。隨后，地處東部的幾大重要電影制片廠多次來到民族地區拍攝故事片。國家也先后在不同地域建立電影制片廠，其中包括內蒙古、新疆、云南、廣西、寧夏等民族地區的電影機構，或生產紀錄片，或譯制少數民族語電影，為國家以及民族地區自身生產出豐富多彩的影像。邊疆省份還建立了電影公司，負責電影的放映和發行。在這些影像中，社會主義發展道路成為包括55個少數民族在內的中國人民共同的心愿，匯聚成新生共和國浩浩蕩蕩的歷史發展潮流，也孕育催生出了社會主義新中國的“文化主體性”。

在漫長革命征途中，各民族兄弟姐妹在黨的領導下，同呼吸，共命運，心連心，成為誰也離不開誰的一家人。因而，如《暴風中的雄鷹》《回民支隊》《金玉姬》《金沙江畔》等影片，講述了革命軍隊與少數民族之間血肉關聯的故事，成為這一時期反復出現的重要題材。這些電影使得新中國民族觀植根于中國革命的經驗，也蕩滌著舊社會的觀念和意識。在社會主義的民族觀中，多民族的共同進步才能促成國家的歷史性變革。民族題材電影中，那些跨越幾種社會形態直接過渡到社會主義社會的“直過民族”，其歷史變遷影像具有巨大的感召力。它蘊含的“歷史進步”敘事創造出一系列革命與解放的典型形象圖譜，召喚出新中國強大的歷史能動性和創造性。電影《景頗姑娘》等影片中也清晰地表達出，國家不只是某一個民族的國家，而是各民族共同的國家。諸如電影《農奴》所講述的民族地區當代史變遷，與整個國家的歷史進程同構，進而成為了中國當代史的經典敘述。

民族題材電影自然要尊重民族地區固有的文化傳統與歷史傳承。新中國成立后，首部民族題材電影《內蒙古人民的勝利》奠定了基本的敘事規范。后來的《哈森和加米拉》《邊寨烽火》《摩雅傣》《勐壟沙》《農奴》等影片也沿襲了這種創作手法。中國的“多民族性”是新生共和國文化主體性的組成部分，在新中國前所未有的民族政策下，如何處理漢族與少數民族之間的關系，便成為民族題材電影需要應對的重要命題。以《達吉和她的父親》《兩代人》為代表的影片，是這一時期直接涉及“族際”關系的民族題材電影，展現了社會主義社會嶄新的民族關系。影片中的文化多樣性始終圍繞著國家統一、民族團結展開，在社會主義理想的感召下，為共同的目標團結奮斗成為全民的共識。

新中國完成第二個“五年計劃”之后，民族題材電影出現了更多的“建設”主題，民族題材電影也成為塑造并召喚社會主義“新人”的文化樣式。在《五朵金花》《天山的紅花》等影片中，社會主義建設蓬蓬勃勃、日新月異。《五朵金花》更因提供了一個統一多民族國家的幸福原型，而成為中國電影永恒的經典。《五朵金花》呈現在銀幕上的是一幕幕集體生產勞動的場景：農林牧副漁，各行各業的勞動使得物產豐富，勞動也超越了價值交換和基本生活需要的內涵，成為了一種生活方式。勞動者在山水之間既生產又娛情。青年人揮灑著勞動的汗水，愛情也在勞動中生根發芽。“金花”這個通俗的符號，其字面意義就象征著富裕和美好的結合。神州大地，遍地金花。這種熱火朝天的集體勞動和影片中的節日歌舞，包含著社會主義社會的人倫理想；這種民族影像也使“民族”一詞的內涵與外延經歷了時代的嬗變，“多元一體”的統一多民族現代國家的形象逐漸成型。同時，愛情、歌舞的場面成為這一時期的民族題材電影展示新生共和國“文化自信”的重要手段，并逐漸積淀為民族題材電影類型化的敘事元素。民族地區也成為展現新的國家形象及其浪漫情懷的理想空間。

這一時期的民族題材電影，所關切的基本上都是新中國在歷史轉折時期面臨的重大問題，在歷史唯物主義的視野中，客觀上展現了統一多民族國家社會主義革命與建設歷史進程。以《劉三姐》《阿詩瑪》為代表的挖掘民族地區神話與傳說的影片，雖也被打上時代的烙印，但在內容與形式上仍保留了豐富的“地方性知識”，展現了少數民族民間文化的形式和精神，并成為新中國嶄新文化的有機組成部分。在這一系列過程中，中華民族共同體意識被史無前例地凸顯出來，成為新中國文化的根基。

在不同的歷史階段，民族題材電影創作各有其社會功能與文化表達。在上世紀五六十年代的創作中，民族題材電影成為民族團結的載體，成就了此類題材電影共有的主題傾向和類型。為中國當代的文化生產和創造積累了許多成功的經驗，已成為中國民族題材電影寶貴的文化遺產，可以為我們當下的民族題材電影創作提供有益的借鑒。