《說書人與夢工廠：技術、法律與網絡文學生產》，儲卉娟著，社會科學文獻出版社2019年6月出版， 286頁，89.00元

很多嚴肅的哲學終極問題，常常能在網絡中得到充滿戲謔又不乏洞見的回答?！叭祟惖谋举|是什么？”網友們得出的答案是“復讀機、檸檬、鴿子和真香”，意為人類總是會重復他人、嫉妒他人、難守約定、自我打臉。既然無法避免復讀機式的重復與模仿，那么“可以讓全人類大腦一秒知識共享，你支持嗎？”——知名網絡綜藝《奇葩說》在辯題中大開腦洞，而經濟學家薛兆豐則回答，雖然知識共享有益一時，但知識產權的種種界限，營造出的有償使用、鼓勵創造的氛圍，才是促進人類文明長久進步的動力。

“人類的本質”與“對人類本質的約束”這對有趣的命題，上述大眾文化的層面，揭示的是它們的對立，而學術研究的層面，則需要解釋它們的統一：我們今天享受的生機勃勃的網絡文化環境，在早年野蠻生長時期，恰恰是靠大量傳統意義上的模仿、借鑒、抄襲蓬勃壯大。我們如何講述這些前史，如何對待新的生產機制中的獨創與眾創，又如何重新反思、定義“抄襲”與“共享”？儲卉娟的《說書人與夢工廠——技術、法律與網絡文學生產》以當今最為繁榮的網絡文學為案例，從法學與社會學的角度切入，試圖重新回到十八世紀“知識產權”誕生的語境，與網絡時代“知識”誕生的語境，觀察網絡這一技術因素的改變，讓新生的“創造文明”方式與舊有的“保護文明”法律之間產生的錯位。

從愛好者到研究者

《說書人與夢工廠》（以下引用該書，僅標注頁碼）一書的雛形，來源于儲卉娟2013年的博士畢業論文。彼時的網絡文學研究，還是一個非常小眾、前衛的領域，常常會讓相對保守的學者感到離經叛道。能夠將此作為博士畢業論文的研究對象，特別是在本科法學、碩博社會學的知識框架下，將研究目光投向文學及其生產機制，這背后一定是有強烈的個人情感作為動機。因而，甫一開篇的致謝，儲卉娟就將首個深情的感恩，獻給了她的“文學啟蒙者金庸和古龍”（第1頁），而將最后的感謝，送給了可以與她共同分享網絡文學的摯友。從武俠小說的余暉，到網絡文學的初升，這其中人們閱讀陣地從線下到線上的轉移，也成為本書研究的開始。

改革開放之初，沉寂三十多年的通俗文學市場被金庸古龍席卷，武俠小說態勢之迅猛以致泛濫，令有關部門不得不宣布1982-1985年三年內禁止武俠小說出版發行。但人們強烈的休閑娛樂需求并不會因一紙禁令而衰退，正規出版偃旗息鼓的同時，地下的盜版盜印暗潮涌動。進入九十年代，個人電腦和網絡逐步普及，大陸讀者在對港臺武俠連載、引進的漫長等待中，開始有小眾而精英的群體尋找縮短時差的方式：清華大學的OCR（Optical Character Recognition，光學字符識別）實驗室將剛在港臺面市的小說掃描識別成文字，上傳網絡以饗眾人。也正是在這種網絡環境下，儲卉娟“重新獲得了少年時代在租書店看武俠小說的快樂”（127頁）。

可以作為補充的是，除了儲卉娟基于個人經驗觀察到的武俠小說，以及在此基礎上發展起來的男性向網絡文學，女性向網絡文學也有著類似的前史。臺灣言情小說在瓊瑤席絹之后，出現更具消遣意味的“口袋言情”，2000年前后被廣東花雨公司大批引進，而日后成為女性向網文重鎮的晉江文學城，彼時正是依靠愛好者們掃校上傳這類言情，奠定了網站最初的風格類型。

但如果以此得出結論，網絡文學天生就帶著盜版侵權的原罪，那又未免過于輕率。依法而論，這些掃描上傳、恣意傳播，的確侵害了原版權所有者的權利，但是武俠小說地下出版的“犯罪”，背后恰是人們日益增長的娛樂需求，與開放伊始執政能力有限的政府部門之間的角力，采用當時先進OCR技術傳播閑書、禁書的象牙塔精英，讓這一行為本身就增添“以武犯禁”的色彩。對偏居一隅、在想象的江湖中構建家國的港臺武俠作者來說，這批大陸讀者表面上侵害了他們的權益，骨子里卻在傳播著武俠的精神。而言情小說掃描傳播的“犯罪”，恰是與版權所有者達成了商業的共謀，晉江自陳最初曾與花雨有過溝通，花雨老板明確表示無妨，可以當做共同的商業宣傳（薛靜：《脂粉帝國——網絡言情小說與女性話語政治》，博士學位論文，北京大學2018年，36頁）。彼時，這些印刷時代的創作者與出版者，都以為網絡只是一種新的渠道和方式，會為通俗文學出版市場培育更多的“后來人”，卻未曾想到，“后來人”的確如愿蓬勃興起，而他們最終卻流向了網絡文學的生產體系之中，成為了印刷時代的“革命者”。

具有征候性意味的是，伴隨言情小說的網絡轉型，網絡言情小說的情感模式和生產機制都發生了改變，花雨書系不復往日輝煌，轉而開始與早期未經授權就掃描上傳花雨書系的網站打版權官司，這成為花雨公司后期獲得經濟來源的主要方式，而晉江就名列其中。2016年10月，金庸一紙訴狀將江南的“同人文”《此間的少年》告上法庭，認為這部2002年開始網絡連載的小說借用金庸小說中的人物形象，涉嫌侵犯著作權與不正當競爭，并于2018年勝訴。印刷出版最后輝煌，與網絡文學最早紅人的這場時空交錯的官司，仿佛成為了時代在轉身之時，留下的那筆贍養費。

作為這一時代轉型完整而深切的體驗者，儲卉娟將她對武俠小說和網絡文學的喜愛，與自身的專業素養、學術研究相結合，嘗試為這些“官司”做出超越法律的判斷。不過，在研究方法上，儲卉娟卻采用了徹底的虛擬性觀察：沒有訪談，不主動通過私人交往與事件在場來獲得信息，所有經驗材料全部來自公開的網絡文本。這當然有助于突出網絡空間的獨立性，也有助于讓讀者更清晰地看到正在升騰的這一虛擬世界，正在形成自己的內部規則，而與現實世界陳舊的、傳統的、已經被本質化了的法律有著“漢人循秦律”般的不洽。不過，需要注意的是，這種對網絡獨立性、對行話圈規的強調，并不應當訴諸于將網絡世界和現實世界割裂開來，如儲卉娟闡述研究方法時所言，只去看一個ID臺前發言，而不去探究背后使用者的社會身份。縱然網絡的發達讓一個社會人可以擁有多個差異巨大的ID“化身”，但這些化身之間、化身與真身之間微妙的聯系，往往能夠從碎裂的時空中牽出一條富有張力的曲線。就如作者本人，正是線下“學者”與線上“粉絲”這虛實雙重身份的疊加，才能誕生出這樣一部頗具見地的學術佳作，在研究中如果“脫實入虛”，就不免會損失很多富有征候的細節。

污點作家與類型大神

論及網絡文學這一新的文學場的形成，大多數學者會從文學網站從自發到自覺、由公益到商業的運營機制轉變開始起筆，而儲卉娟則獨具慧眼地發現了更加意味深長的起點：郭敬明抄襲案。這場轟動一時的版權官司雖然發生在印刷時代，但卻已經隱隱揭示，盡管新的文學作品、文學生產機制還沒有準備好，但一群新的受眾和需求已經嗷嗷待哺。關于這一案件，當時的輿論環境異常憤怒而又倍感困惑之處在于，面對“抄襲”這樣一個對作者才華與道德的嚴重指控，為什么郭敬明的粉絲們會“不在乎”？

儲卉娟通過對案件新聞報道與調研結果的梳理，整理出了郭敬明粉絲們“在乎”的地方：在他們看來，文學作品的價值并非客觀存在于作品當中，而是在文學消費市場上，經由消費者的閱讀和消費產生的（47頁）。同樣的情節，原作者莊羽寫了，她的文筆、她的形象沒有能夠激發受眾反應，抄襲者郭敬明也寫了，他的華麗敘述、他的商業形象激發了受眾的情感共鳴，對中國的著作權法來說，它維護的是作品的表達形式，而對中國的受眾來說，他們在乎的是作品營造出的整體氛圍與閱讀體驗。

可以說是受眾與需求變了，但從根本上說，是這個時代變了。借用經濟學的名詞，文化產品的創新，已經從增量競爭，變為存量競爭。文學領域誰能“種出新菜”不再重要，或者說已經喪失了區分度，基本元素都已創造出來了；誰能“炒出新菜”變得重要，需要用元素組合成不同類型，滿足特定讀者群體的情感需求。

對法學出身的儲卉娟而言，其優勢在于文學學者所必須小心翼翼解釋的“抄襲”，在她筆下可以被大膽質疑：任何法律條文都不是天經地義，更不是亙古不變。這都不過是現代法律越出自己的邊界進入史學領域帶來的錯覺（克尼佩爾，羅爾夫：《法律與歷史：論〈德國民法典〉的形成與變遷》，朱巖譯，法律出版社2005年，26頁）。當把“知識產權”的概念放回其誕生的1769年，就會發現那時就已經在論爭中留下了“消極共有”和“積極共有”兩個方向。前者將創作勞動理解為創作者將“作品”從人類的共有領域里提取出來，如海中取鹽，個人獨占、擁有產權。后者將創作勞動理解為創作者對人類共有領域知識積極接觸和利用，以不同的利用方式為“作品”，如撒鹽入水，知識會在共有領域被繼續利用。十八世紀的西方社會，資本主義的發展保護私產、強調確權，因而“消極共有”成為法律依據延續至今。而進入二十一世紀，網絡改變了人們生產、獲取、利用知識的方式，因而諸多法律“事與愿違”的現象漸漸浮出水面。

順應郭敬明案中逐漸展現的受眾需求，網絡文學網站在商業化轉型過程中，逐漸通過試錯先后進入了類型化這同一個方向的賽道上。不以類型小說為主的站點，哪怕起點很高如“榕樹下”“天涯”“博庫”，在點擊量之戰中也紛紛落敗。而在類型小說形成的過程中，同樣的元素例如“穿越”“架空”“女強男弱”“修仙得道”，已經無法追溯究竟是哪一個體率先寫出這一創意，或者說它們本身就是在海量的創作實踐中由眾人——包括作者與讀者——共同創造的。但“局外人看來‘千篇一律’的重復創作，在局內人（寫作者-閱讀者）看來是一場不斷向前的流水棋局”“網絡文學的意義恰恰不是催生高質量的單文本，而是在海量生產與閱讀相互促進基礎上類型的加速進化，以及在進化過程中所容納的各種‘思想實驗’”（152、174頁）。

于是，網絡文學生產機制當中，開始面臨一個困局：人們判斷什么是好作品、好作家的時候，采用的是新標準——VIP付費閱讀體系中，讀者用真金白銀做出自己的選擇，類型創意為王、語言表達次之；但在判斷什么是爛作品、爛作家的時候，采用的卻是舊標準——著作權法保護表達，不保護創意，也就相當于保護菜農，但不保護廚師。因而我們看到，在大眾文化領域，《甄嬛傳》的電視劇爆紅熒屏、久播不衰，成為華語文化圈中的經典之作，但是《甄嬛傳》原著卻在“調色盤”對比下一片斑斕，其融梗、抄襲幾乎成為未經宣判的圈內共識?！墩鐙謧鳌返摹昂谩?，恰恰在于它“爛”到把所有別人寫過的宮斗元素集合于一體，堆砌出了一個令人窒息的深宮，從而將絕境下的異化與自戕推到極致。

“大作家”創作軟件將所有描述性語言以數據形式納入后臺，任君調用，只要輸入你想要的基本情節走向，瞬間就能幫你加枝添葉完成語段——人類與機器相比，創造力體現在哪里？“無限流”類型文中，主人公在不同的章節穿越進不同的類型中，時而宮斗，時而修仙，時而打怪，常常是在對這些類型的引用和解構中完成主線任務，也完成對自身“無限流”類型的搭建——“類型”此時也成為一種“元素/表達”。這些現象都告訴我們，知識的劃界、產權的確權，又一次走到了十八世紀曾面臨的那個“消極共有”與“積極共有”的分界點。

獨尊式明星與共享的未來

我們應該做出怎樣的選擇？本書之中，儲卉娟并沒有給我們答案，但卻為我們“高亮顯示”了諸多相隔甚遠但內在相關的有趣信息。隨著資本進入網絡文學，商業化運營和全IP開發，呼喚著一部作品的權利主體“道成肉身”，不能訴諸眾創，唯有突顯個人。于是一位位明星化包裝的網文大神冉冉升起，成為資本合縱連橫的對象和資源。盡管在網絡文學的生產體系之中，已經開始踐行“積極共有”，但在運營體系之中，仍舊需要依靠“消極共有”來維持。或許對于網絡文學而言，我們需要的不是在“消極共有”和“積極共有”之間二者擇一，而是可以接受它們的共存、創造它們的搭配，在權利的靈活讓渡之中，獲得對知識本身的尊重。

以法學和社會學的視角來研究網絡文學，起初總會給人一種跨行指導的感覺，我們很難從這本書中看到對某部作品本身的解讀，“作品”“文學”對社會和受眾的能動性似乎被大大壓縮。不過深入進去，則又獲得了全新的視角，在文學領域對抄襲的討論高度敏感、時時保持“政治正確”、生怕陷入“為抄襲辯護”的道德泥潭時，法學出身的文學愛好者儲卉娟反而能自我拆解，指出法律并不“純潔”，它亦是經濟基礎、上層建筑、時代人心相互協商的結果。法律應當為我們辯護，而不是我們為法律辯護。這都提醒人們反思法律為何而生、反思究竟什么是我們應該保護的東西。

更值得關注的是，以中國網絡文學為例，這本著作，以及當下對網絡文化知識產權的注重探討，其實打開的是世界網絡文化工業的廣闊空間。粉絲文化之中，唱歌跳舞演戲樣樣不行的偶像，為什么可以獲得粉絲的擁躉？他們所販賣的不是表演的內容，而是想象的素材，真正產生創造力的是粉絲社群繁榮的二次創作。曾被千夫所指的騰訊，為何在一個又一個堅持原創產品的公司相繼倒下后仍舊屹立不倒？它在模仿產品、適配本土之后，堅持的是強悍的高速迭代、通過虛擬產品打通變現渠道，最終打造了開放可持續的生態體系。在當下這個網絡時代，具有價值、具有生命力的或許不再是內容，而更體現為機制。從知識產權的研究出發，這些探索所提供的洞見具有范式性的意義，它們將幫助我們理解什么是網絡文化中真正的創新，什么是中國在網絡時代真正的創新。