談到中國當代文學的經典化，長篇小說的經典化無疑是重中之重。新中國成立七十年來，與其他文體相比，長篇小說所取得的成就無疑是最令人矚目的，長篇小說因此被認為是衡量中國當代文學總體成就的標桿性文體。大體而言，中國當代長篇小說出現過兩次高潮：一次是在上世紀五、六十年代之交，集中涌現了一批后來被稱為“紅色經典”的長篇小說，盡管其經典性在學術界依舊存在爭議，但作為一個時代的文學典范依然長存于當代文學史冊；再一次就是上世紀九十年代以來以至于新世紀之交，隨著八十年代作家普遍進入藝術成熟期， 他們在逼近世紀末和新世紀來臨以后集中在長篇小說創作中發力，由此掀起了又一次當代長篇小說新高潮。與第一次高潮的經典化難度相比，第二次高潮的經典化難度無疑更大，這主要還不是因為缺乏必要的時間距離所致，而是因為人們對于文學經典化的評判標準始終存在著難以彌合的分歧。

在我看來，中國當代長篇小說創作的這兩次高潮的到來，都與國內興起的民族化文學思潮有關，甚至可以說，兩次高潮都是不同時期民族化文學思潮的產物。眾所周知，新中國成立以后，“工農兵文學”迅即成為當代文學主潮，而“工農兵文學”走的正是“民族化”和“大眾化”路徑。當代文學的“民族化”要反撥的是現代文學的“西洋化”，而提倡當代文學的“大眾化”則在強調“民族化”的前提下進一步反對“精英化”或“貴族化”。這意味著新中國文學的民族化思潮偏向于繼承中國本土的大眾化或通俗化傳統，即俗文學傳統，而相應地排斥了中國古代的雅文學傳統。這在“紅色經典”長篇小說創作中表現得十分明顯，明清通俗長篇小說的傳統資源被他們大量征用，由此“革命英雄傳奇”作為新的長篇小說文體形態得以確立或定型。可見當代長篇小說第一批經典文本的形成，與當時的民族化文學思潮有著深刻的文體關聯。換句話說，當我們評價當代紅色長篇小說能否構成“紅色經典”時，其實存在一個根本性的評判標準，即民族化的程度，或曰在何種程度上寫出了具有中國民族特色的長篇小說。繼續引申下去則是，只有實現了對中國古代通俗小說傳統的創造性轉化的紅色長篇小說，才能置身于“紅色經典”之林，才能彰顯我們的民族文學特色。

至于當代長篇小說第二批經典作品的誕生，情形要復雜得多。進入上世紀九十年代以后，曾經在八十年代呼風喚雨或嶄露頭角的那批作家開始進入藝術沉潛期，都在醞釀著各自的文學轉型或藝術變革。那批作家在八十年代大多頂著“尋根小說家”“先鋒小說家”或“新寫實小說家”的耀眼光環，其實用當今流行的代際劃分來看，他們大多被還原為“50后”和“60后”小說家。這兩大創作群體在改革開放以來的長篇小說創作中舉足輕重，當代中國長篇小說的經典之作主要就是由他們所創造的。他們中的翹楚，既開八十年代中國文學“現代化”思潮之先河，復歸九十年代中國文學“民族化”之正軌；既有八十年代文學的“西洋化”經驗，又有九十年代文學的“本土化”自覺，故能就此成立一番文學大業，而長篇小說正是他們集中展現自身才華的文體實驗場。有一點需要說明，九十年代誠然是在市場經濟大潮中拉開序幕，但隨著全球化浪潮席卷而來，中國本土民族化浪潮就地而起，由此引發了“50后”“60后”兩大創作群體在九十年代以后的集體本土化轉向。包括莫言、賈平凹、韓少功、王安憶、張煒、劉震云、蘇童、格非、遲子建、劉醒龍等在內的一大批小說家開始向中國文學傳統致敬，莫言宣稱的“大踏步后退”和韓少功倡導的“進步的回退”，其實是這兩代作家共同的藝術新取向。與此同時，那些拒絕民族化和本土化轉型的昔日先鋒小說精英，如殘雪、馬原等人，則被新一輪的民族文學浪潮所無情地棄置。

雖然當代長篇小說兩批經典作品的生成都與國內民族化文學思潮有關，都與中國古代文學傳統在當代長篇小說創作中的創造性轉化有關，但二者之間的差異也是明顯的。與“紅色經典”長篇小說偏重于借鑒中國古代通俗文學傳統資源，尤其是古代英雄傳奇小說資源不同，九十年代以來誕生的長篇小說新經典更多地挖掘中國古代文人文學傳統資源，文人傳統即中國古代精英傳統。當然，相對于精英的詩文而言，小說在中國古代整體上屬通俗文體。但畢竟在中國古代小說內部依舊有雅俗之分，如文言小說與白話小說之間就有雅俗之別；還有白話小說內部也存在文人化白話小說與通俗化白話小說之分，如《金瓶梅》《紅樓夢》這樣的文人長篇小說與《說岳全傳》《隋唐演義》那樣的市井長篇小說就判然有別。不難發現，進入九十年代以后，當代中國精英小說家紛紛把眼光投向中國古代文人小說傳統，甚至是文言小說傳統。向《紅樓夢》致敬、向《金瓶梅》效法的長篇小說不斷涌現，當然是否達到曹雪芹和笑笑生的文學境界則是另一碼事。除了《紅樓夢》和《金瓶梅》之外，中國古代文人小說或文言小說經典不斷被當今小說家所激活，如《山海經》《世說新語》《儒林外史》《聊齋志異》《浮生六記》等一時間成了當代小說界的高頻詞。中國小說家不再滿足于被譽為“中國的馬爾克斯”“中國的博爾赫斯”“中國的卡夫卡”，轉而著力于講述中國故事，創造中國文本，成就民族文學新經典。事實上，九十年代以來誕生的共和國長篇小說新經典大都是善于激活本民族文學傳統的作品，如《白鹿原》《廢都》《馬橋詞典》《長恨歌》《豐乳肥臀》《活著》《許三觀賣血記》《生死疲勞》《秦腔》《額爾古納河右岸》《圣天門口》《江南三部曲》等等，都是如此。

通過檢視當代長篇小說的兩批經典化作品，我們可以繼續強化這一判斷，即中國當代長篇小說的命運取決于民族文學傳統資源的激活或再生。那種純西洋化的先鋒文學實驗價值確實是有的，但它不會成為中國當代長篇小說創作的主流。事實上，無論是革命語境中的紅色經典長篇小說，還是改革語境中的長篇小說新經典，它們都并不排拒西方（域外）文學資源，區別僅在于前者偏重吸納俄蘇文學資源，而后者偏重挖掘歐美文學資源。但在利用西方（域外）文學資源激活本土文學傳統這一點上，二者別無二致。這一方面是實現西方（域外）文學資源的中國化與本土化，另一方面則是推進中國本土文學傳統資源的創造性轉化，二者雙向互動、二位一體，如此方能成就中國當代長篇小說經典之作。這樣說并不意味著我們對中國當代長篇小說的經典化進程充滿了絕對自信，恰恰相反，憂慮無時無處不在，對這兩批當代長篇小說經典的質疑聲可謂不絕于耳。其實問題就出在我們的所謂經典尚未能達到激活本土民族文學傳統的理想境界。我們的長篇小說作家對民族的本土文學傳統資源還缺乏全面而深入的認識與領悟，而更多地受到一些時尚文學觀念和理論思潮的誤導。比如新世紀以來被學界和文壇反復念叨的“抒情傳統”，由于普實克、陳世驤、高友工、王德威等海外漢學家的持續倡導，國內長篇小說家也明顯受到了影響和熏染。但這種理論倡導對文學創作而言其實是一柄雙刃劍，因為并非每個小說家都有抒情氣質，尤其是長篇小說并非一定要制造抒情氛圍，一旦長篇小說創作中抒情成為潮流，甚至泛濫成災，那對當代長篇小說創作而言不啻于一場災難。眾所周知，孫犁有抒情氣質，他的中短篇小說以抒情見長，但其長篇小說《風云初記》就流于散漫，缺乏足夠的敘述結構控制力。孫犁如此，很多現當代抒情小說家都是如此，包括沈從文、廢名、汪曾祺等名家巨擘在內，都未能貢獻出堪稱經典的長篇小說，這已經足夠說明問題。賈平凹的《秦腔》、格非的《江南三部曲》，這都是我推重的長篇小說新經典，但不能回避這些長篇小說創作中為了抒情而淡化了人物的藝術弱點。

其實，中國文學傳統資源是豐富多元的，所謂抒情傳統主要是以詩文辭賦而言，尤其是抒情詩傳統，這是中國古代文學經典的正宗嫡傳。但就中國古代小說而言，抒情傳統其實并非主流，唐傳奇當然是重抒情的，但宋元至明清的話本小說、章回小說就未必了，重抒情的《紅樓夢》只能算是異類。這樣說并不意味著我們要反對抒情傳統，只是為了強調抒情傳統在中國古代小說藝術傳統中實在并非主潮，但全面而深入地挖掘中國古代文學中的抒情傳統資源還是很有必要，比如中國古代戲曲就比古典小說更善于吸納詩文的抒情傳統，元雜劇《西廂記》、明傳奇《桃花扇》就是家喻戶曉的例子。這說明同樣是敘事文學，在宋元以來的通俗文學中，戲曲比小說更接近唐傳奇，更善于發揮唐傳奇的抒情功能，而明清戲曲以“傳奇”馳名就是有力的證明。但我們不要忘了唐傳奇的文體核心是“史傳”而不是抒情。古往今來，中國小說最大的傳統其實是“史傳”，就是“野史雜傳”，正所謂“史統散而小說興”。從志怪志人小說到傳奇，再到話本小說和章回小說，以史傳為宗的傳奇體小說始終是中國小說的主流。這種中國式的傳奇小說文體傳統即使到現當代小說創作譜系中依舊得以傳承，從魯迅到莫言，從張愛玲到王安憶，他們的中長篇小說經典莫不打下了深刻的中國傳奇烙印。而他們的小說經典除了抒情性之外，其實最核心的還是史傳性，還是以塑造民間野生人物性格或藝術形象為中心，這種中國傳奇傳統其實比所謂抒情傳統更能彰顯中國古典小說藝術傳統的力量。而當今有些長篇小說恰恰在中國傳奇傳統（以史傳傳統為中心）上存在明顯的藝術弱點。由于無法塑造深入人心的人物性格或典型形象，必然會妨礙作品的經典化進程。我想，這應該是當下中國年輕一代長篇小說家需要努力的方向，或者說，是他們需要跨越的藝術關隘。

【作者系華中師范大學文學院教授、中國新文學學會副會長兼秘書長、《新文學評論》執行主編】