《亡靈》

作者：韓松

上海文藝出版社

2018年5月

韓松的作品通常被視為反烏托邦小說(shuō)：風(fēng)格上極具個(gè)人特色，擁有后現(xiàn)代特質(zhì)的、對(duì)人類狀態(tài)的癥狀式書(shū)寫(xiě)，在建構(gòu)上揭開(kāi)了中國(guó)現(xiàn)實(shí)的鬼魅內(nèi)層。而從另一方面視之，韓松作品，尤其是長(zhǎng)篇作品的結(jié)構(gòu)，并不完全符合后現(xiàn)代的解構(gòu)敘事和反烏托邦批判。他的先鋒性寫(xiě)作風(fēng)格，后現(xiàn)代或新浪潮的標(biāo)簽，并不足以解釋他作品的內(nèi)涵。

可以說(shuō)，是他對(duì)中國(guó)社會(huì)及世界局勢(shì)富有邏輯的演繹，讓他更接近于科幻寫(xiě)作的領(lǐng)域，而非主流文學(xué)或魔幻現(xiàn)實(shí)主義。因而他的后現(xiàn)代性并不源自個(gè)人化的表達(dá)和碎片化的書(shū)寫(xiě)，而來(lái)自對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)多重宏大敘事的展現(xiàn)：以隱喻方式和形式規(guī)則的復(fù)雜，涵蓋現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的復(fù)雜。

韓松2018年的最新作品《亡靈》作為“醫(yī)院三部曲”（《醫(yī)院》《驅(qū)魔》《亡靈》）的收尾作，正體現(xiàn)了科幻小說(shuō)的認(rèn)知構(gòu)建如何超越烏托邦/反烏托邦的單純褒貶，將醫(yī)與病的“矛盾”層層推演，以達(dá)到思考中國(guó)社會(huì)可能性的邊緣。因而對(duì)《亡靈》的理解，需考量整個(gè)“醫(yī)院三部曲”的脈絡(luò)。

“醫(yī)院三部曲”始于主角楊偉喝了一瓶礦泉水“誤入”醫(yī)院，結(jié)束于《亡靈》中的藥片宇宙，以及在佛陀與觀音觀照下，永恒漂流而不分彼岸此岸的“孔雀明王”號(hào)。這其中主角經(jīng)歷了夢(mèng)者與亡者的雙重嵌套，經(jīng)歷了藥時(shí)代、藥戰(zhàn)爭(zhēng)、藥帝國(guó)，經(jīng)歷了紅色海洋與地球及火星的醫(yī)院，終于在永死即永活的世界中達(dá)到永恒。

《驅(qū)魔》的結(jié)尾，主角投入紅色海洋。《亡靈》開(kāi)始，主角在看似具有彼岸性質(zhì)的火星醫(yī)療船復(fù)活。雖地點(diǎn)更為遙遠(yuǎn)，場(chǎng)景更為詭異，但隨故事發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)，《醫(yī)院》和《驅(qū)魔》中被抹去的性別與家庭代際等關(guān)系被復(fù)活，敘事口吻也換為了更為切近的第二人稱。

主角再次遇到讓他垂涎、困惑與畏懼的女性。四位女性擔(dān)任不同職務(wù)，和《醫(yī)院》中的女性有所對(duì)照。醫(yī)院恢復(fù)了舊有的機(jī)制與欲望，繼續(xù)修訂歷史、重復(fù)歷史、增加儀式感、進(jìn)行文藝演出、投身戰(zhàn)爭(zhēng)與破壞，并爭(zhēng)權(quán)奪利，即使在復(fù)活的亡者世界，也擁有原死/元死，和與之對(duì)應(yīng)的萬(wàn)能治病儀。

與此同時(shí)，主角一步步探索醫(yī)院的過(guò)去與秘密，回憶起父親的往事，重拾與“母親”復(fù)雜的距離、占有與依戀?！锻鲮`》擁有兩重結(jié)尾：一重止于逃亡與尋覓的盡頭，男主角落到縮微又囊括萬(wàn)千的藥片世界底部；另一重，女性主角登上“孔雀明王”號(hào)，再次經(jīng)歷了一場(chǎng)更加直接也更加神秘的輪回。

縱觀“醫(yī)院三部曲”，世界繁復(fù)，概念紛呈，擁有多重結(jié)構(gòu)，敘事接近于單一主角游歷萬(wàn)千世界的冒險(xiǎn)故事，便于讀者進(jìn)入這一世界。有趣的是，作為一篇科幻小說(shuō)，“醫(yī)院三部曲”的邏輯推演主角，不是主角楊偉，而是“藥”。小說(shuō)涉及基因改造、人體實(shí)驗(yàn)、返祖變異，以及統(tǒng)領(lǐng)醫(yī)與病的人工智能“司命”等一系列典型科幻元素，通過(guò)對(duì)人體病變的描繪，展現(xiàn)了精神病變錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，可視為自“五四”起，對(duì)中國(guó)問(wèn)題的新一種探索。

魯迅有著“學(xué)醫(yī)”或“從文”的掙扎，即治“體”或治“心”的選擇。通常語(yǔ)境中“棄醫(yī)從文”，是將醫(yī)學(xué)與文藝兩類幾乎不相干的體系并置，將二者聯(lián)系的，只是體病與心病的“病”。《藥》中，魯迅以人血饅頭為“藥”，顛倒了并融合了中國(guó)人的體病與心病。也由此，“藥”在中國(guó)語(yǔ)境里獲得了一種雙重性：“問(wèn)題的源頭是體病”或“問(wèn)題的源頭是心病”。它總無(wú)法真正克服二者之間的鴻溝。克服鴻溝的沖動(dòng)卻一直存在。因此永遠(yuǎn)的沖動(dòng)與永遠(yuǎn)的鴻溝形成了“醫(yī)院三部曲”循環(huán)演進(jìn)的動(dòng)力學(xué)原則。

從根源的“藥”與“病”出發(fā)，《醫(yī)院》的“藥時(shí)代”歸納了“唯藥辯證法”，文藝與生物開(kāi)始互相轉(zhuǎn)化。《驅(qū)魔》的紅色海洋中，病人的身體和司命的數(shù)據(jù)算法已不是病因的源頭，意識(shí)和記憶才承載疾病。藥治百病的時(shí)代已過(guò)去，詩(shī)歌與敘事才是良方，根據(jù)故事原理發(fā)明的“敘事代入治療”才是新醫(yī)學(xué)。

進(jìn)入《亡靈》，“醫(yī)院”變?yōu)橐粋€(gè)植入大腦的故事：一切疾病的根源是遺忘，連自己是死是活都會(huì)忘記。亡靈之池則既能讓意識(shí)復(fù)活肉體，也能讓肉體成為疾病與現(xiàn)實(shí)，醫(yī)院與死人都由此重新誕生。至此，“醫(yī)院三部曲”完成了敘事治療與前世記憶的嵌套結(jié)構(gòu)：《醫(yī)院》的現(xiàn)實(shí)其實(shí)是夢(mèng)，《驅(qū)魔》的夢(mèng)境其實(shí)只是《亡靈》的回光返照罷了。這一具有“體病”與“心病”本體意味的敘事嵌套設(shè)計(jì)，將現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展至人性解剖與歷史敘事。

雖然《醫(yī)院》在故事內(nèi)容上最接近當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，《驅(qū)魔》與《亡靈》卻通過(guò)魑魅魍魎的方式，趨向于恒定的本源?！锻鲮`》中老人的永生與聚集，動(dòng)物性的返祖（猴子的出現(xiàn)與人的返祖），逆向的進(jìn)化與早衰，以及亡靈本身——這些退化、過(guò)去與死亡，作為真實(shí)的“病”，在故事的結(jié)尾愈發(fā)變多。從《醫(yī)藥報(bào)》，到《醫(yī)院工程學(xué)原理》，到《黃帝內(nèi)經(jīng)》，到尾聲的“宗教神話”。隱喻不斷增多，反逼近現(xiàn)實(shí)。最后，宇宙是一個(gè)藥片，讓“醫(yī)院三部曲”對(duì)于“藥”的推演達(dá)到極致——即思維的邊界。

如果說(shuō)“藥”與“病”是內(nèi)核，醫(yī)與患、醫(yī)院與病人，則是圍繞內(nèi)核展開(kāi)的主要機(jī)制。一方面，病的邏輯橫掃全宇宙，在《醫(yī)院》中抹平了基因差別，消解了家庭結(jié)構(gòu)，顛覆了生態(tài)系統(tǒng)；在《驅(qū)魔》中讓老人成為僅存物種，讓文藝水平高的人成為重病之人，讓記憶成為病。另一方面，《亡靈》中各種熟悉的元素競(jìng)相回歸：家庭的“恢復(fù)”、父子關(guān)系的循環(huán)、病者生存，乃至與原死/元死接觸的必然性。

最后，以“藥”（或“病”）為核心，醫(yī)患關(guān)系為機(jī)制，所構(gòu)建出的，具有烏托邦結(jié)構(gòu)意義的世界，便是“醫(yī)院”。如果說(shuō)科幻/幻想小說(shuō)在本體論上的價(jià)值，是構(gòu)建出一個(gè)世界，那么“醫(yī)院三部曲”的“醫(yī)院”世界萬(wàn)象紛雜、機(jī)制完整、又有留白，的確讓“醫(yī)院”這一在現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中蓬勃發(fā)展的社會(huì)機(jī)制，獲得了本體論地位。醫(yī)院治療病人，又由病人的肉體與精神所創(chuàng)造。它是現(xiàn)實(shí)、是體制、是敘事、是火葬場(chǎng)、是戰(zhàn)爭(zhēng)、是全世界、是全宇宙、是亡靈的避難所、也是宗教駛向彼岸的工具（醫(yī)院船或宇宙飛船）與目的地，是不會(huì)消失的輪回本身……

《亡靈》作為“醫(yī)院三部曲”的收尾之作，恰好在一種結(jié)構(gòu)先于內(nèi)容的層面，完成了對(duì)現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)問(wèn)題的形式化構(gòu)建：對(duì)于醫(yī)與文、藥與藝、精神羸弱與肉體羸弱進(jìn)行思考，并對(duì)社會(huì)的深層機(jī)制進(jìn)行幻想性展現(xiàn)。

于是，韓松在“醫(yī)院三部曲”結(jié)尾所遭遇的停滯點(diǎn)，即“醫(yī)院宇宙”的邊際，也是中國(guó)社會(huì)推演可能性的某種邊際，是一種想象的邊際。當(dāng)輪回與敘事嵌套的絕對(duì)變化趨于停滯，展現(xiàn)為亡靈世界或亡靈船，當(dāng)世間萬(wàn)物的多樣性都同質(zhì)化為“病”，我們看到了一個(gè)內(nèi)耗世界的有限性。

一方面，亡靈世界的創(chuàng)意達(dá)到了較之《醫(yī)院》與《驅(qū)魔》無(wú)法觸及的社會(huì)歷史隱喻；另一方面，被困于此世界的壓抑與絕望也顯露出來(lái)。這并非具有審美特質(zhì)的困頓，而是想象力的焦慮?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代社會(huì)對(duì)烏托邦構(gòu)建的匱乏，標(biāo)記了想象力的匱乏。韓松作品中，在想象邊際線徘徊的悲觀與反思，彌漫為情緒，變?yōu)榻咏碇菂s無(wú)法達(dá)到的、趨于崩潰的漸近線。

因而《亡靈》帶給讀者的困頓，或許不是紛雜的語(yǔ)言與意象，而是想象力面對(duì)“醫(yī)院世界”本身的閉合與內(nèi)耗。畢竟，科幻的想象力由認(rèn)知與結(jié)構(gòu)體現(xiàn)，而非文筆。如何透過(guò)這一邊際構(gòu)想其它的可能世界，對(duì)于“醫(yī)院三部曲”，似乎也是個(gè)無(wú)解的命題。

總結(jié)而言，“醫(yī)院三部曲”表明，當(dāng)下中國(guó)社會(huì)已形成了較之于“五四”時(shí)期不同的另一種復(fù)雜。因此，中國(guó)科幻小說(shuō)的詩(shī)學(xué)和范式，早已面對(duì)著不同的情境。中國(guó)科幻想象需要穿越時(shí)代與文化的困頓，方能得到新的歷史突破。以英美科幻為主的世界幻想文學(xué)也面對(duì)著類似困頓。因而，韓松作為“中國(guó)科幻的另一極”，也從一個(gè)本體層面，嵌入了幻想文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。

【作者簡(jiǎn)介】

雙翅目，科幻作者，喜愛(ài)理論與幻想的結(jié)合物，希望用文字表達(dá)技術(shù)與藝術(shù)同構(gòu)。