在作品中接受敗筆和不完善就像在生活中接受不幸和罪過，使其厚度甚至維度增加。但故意追求破壞性的成分，會形成一種單調。

令人麻木的大概是俗套，鮮有產生原型故事的環境和能力，于是我們便在技術方式或者語法的層面消磨。

貶低故事是一種時尚，但故事絕對是上層建筑，是由基礎元素構建而成的。問題在于得有新故事（新的故事原型），而不單單是著眼于講故事方式的革新。一個新故事理應包括新的方式、新的關系以及支撐它的新結構，單列出這些逐一解決不免本末倒置。

書是一個容器，內裝比重不同之物。黃金之書千錘百煉（其用心其文字），歷久彌新，每一次閱讀都是擦拭。重讀之必要。要讀這樣的書，要寫這樣的書，要發現和知道這樣的書。我所說的和所謂的經典關系不大。

要這樣要求自己，每讀的兩本書里至少有一本書是重讀。每重讀的兩本書里至少有一本是已經重讀過的。在十年以內，得有十本書讀過十遍以上。如此，才是真正讀書。

（談寫作）不要炫耀，也不要掩飾。看看在不炫耀的情況下我們還剩下什么。無論剩下什么都是好的，至少是確實可信的。

如何理解我們的生活？很多時候取決于我們和它之間的距離。身在其中的時候那叫“現實”，拉開一定距離可呈現為“荒誕”。《在碼頭》（電影）即是一部中等距離的觀察當代中國和中國人的作品，這個距離以前很少出現過。我們有近距離的現實主義，有遠距離的幻想或抒情性作品，《在碼頭》二者都不是。這也是我決定拍它的重要原因或者目的。一部中國生活的荒誕劇，有現實的底蘊，亦有情緒的溫度，但其主旨卻是諷喻和神秘。

關鍵是對誰說話，想象的或實際上的讀者是誰？耶穌對使徒說話，對公眾說話，在他看來他們都是心智上的兒童。因此耶穌的話有某種特殊的質樸，有的地方很直接，不由分說像一道命令；有的地方則像童話。佛陀對“訓練有素”的求道者說話，針對的是某種體系化的信仰傳統，因此他的話富于辯證性，邏輯強大。老子則是對統治者進言，他的話文辭如詩且提綱挈領。孔子的話大多是對弟子說的，所以很具體、親切，也很零碎，體現了一個老師的淵博和仁愛。我們到底在對誰說話呢？一種是針對批評專業的權威，不免高深、造作，囿于特別的概念或系統。一種是針對大眾或者粉絲說話，表面上深入淺出，實際上卻免不了迎合。官腔官話就不論了。也有人對自己說話，或者對自己的同類、朋友說話，這已經很不錯了。當然還有各種混合體。對誰說話甚至都不是一個美學風格問題，它深入說話者的心機，關系到寫作的目的和可能性。

對誰說話很重要，它把可寫和可讀勾連在一起。只論可寫或者可讀是回避問題。即使是極端意義上的可寫，你的潛讀者又是誰？

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細節的講究造就某種外觀，但改變不了質地。質地，仿佛是在審視以前就已經確定的存在，甚至外在于寫作者。抓住這個東西，有了就有了，沒有就沒有；有了就不怕沒有。和質地的相遇是偶然和神秘的，不受控。這不是指瞬間的靈感，而是整個一大塊東西。其后的精雕細刻才值得或者不值得。

歷史，是歷史素材的剪輯。而歷史素材并不是歷史，它是現實。因此，歷史必定有意義，或者有意思。而現實，由于意義的指向無限，所以在觀感上是毫無意義的（無法捕捉）。歷史必定歸于大概念上的文學（虛構的、故事的）。歷史經歷史書寫者的剪輯、闡釋（亦體現為某種剪輯上的機巧和效果）加以完成，一如作家們剪輯、闡釋個人經驗。歷史和文學都虛構了存在的邏輯。

對作品的批評闡釋構成了某種被閱讀的和聲，這是一種更寬廣的思想。作為寫作者或可信奉作品至上，但不可信奉作品至全，否則就像執意排斥閱讀一樣，是同樣的狹隘。

在詩歌中有三種情緒是正當的，贊美、悲傷和幽默。

有人告訴我們，這個詞不能用那個詞不能用，這是把詞當成了恒定不變的概念。實際上，詞語只有在使用中才能獲得具體的意義，它的靈活性遠勝于概念。詞語原則上是透明的、透光的，具有折射和傳遞的性質，思想之流在此呈現并通過。唯詞語者和唯概念者一樣，不在乎思想之光的映照，因此缺乏塑造詞語和變化概念的能力。

作家有寫作課也有批評課，批評家有批評課也有寫作課。但，作家的寫作課不同于批評家的寫作課，批評家的批評課亦不等于作家的批評課。有一種想象是，作家的寫作課+批評家的批評課才是最圓滿的，最正確也最有保障的。其實不然。術有專攻的意思是：專業必須依賴以專業為核心建立起來的系統背景，而非其他專業提供的所謂專業背景。作家可以同時是批評家，但若要在二者之間進行自由轉換，并且專業達標，他就必須滿足不同的專業所要求的不同的特殊系統。批評家想寫作文學性作品亦然。

喜歡文學小組那樣的生活和情誼，但是早年的那種文學小組，或者是文學小組發展的早期。志同道合，心無雜念。不喜歡后來的山頭，更不喜歡中心。當年的文學小組的氛圍在今天也許只有獨立工作能與之媲美，各有不可替代的美好和必要。

詩不是宣泄也忌諱宣泄。但寫出一首真正的好詩卻有傾盡之后的憂傷感。詩歌釋放空間，使情緒負荷稀釋于廣大。簡言之，詩不是情緒的釋放，而是內在空間的擴展，以安置情緒。

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詩歌沒有標準，但有范例，也有形式規則。對詩歌形式規則的把握可以通過教條，但在大多數情況下是通過閱讀把握的，就像學習一種語言。

和語言一樣，詩歌的方式看上去是自然生成的，也就是說它不是一項發明。當然也有通過發明或改變詩歌規則再造一種詩歌的。所謂的詩歌革命就發生在這個節點上。但發明，作為一種自然方式固定并延續下去需要經歷很長的時間。

詩歌不止一種。說詩歌只有一種就像說語言只有一種一樣，是荒謬的。在很多種詩歌中，說其中的一種才是詩或者才是正確的詩，同樣不可理喻，這就像在不同的語言之間進行優劣比較。竟然真的有人這么做，說漢語對詩歌而言具有天然的優勢，或者用漢語寫詩天生就劣等。所以說，他們主張某種形式規則的詩才是詩也就不難理解了。

詩歌革命發生在詩歌形式、規則的變更中，大多數情況下它是通過寫作不自覺地完成的。之后，人們才總結出有關的概念和理論。但也有從概念、理論入手的再造全新的詩歌。特別是西方現代主義以降，這種方式甚為普遍，從“語法”角度進入再造已成為一種共識。但若要成功，必須有根據該語法進行的寫作的跟進，有相關的閱讀遙相呼應，以形成一個被理解可闡釋的系統。有那么一群人，寫那么一種詩，讀那么一種詩，將某種創造的可能和鑒賞的訴求容納進去，于是就成了。但發明語法的人和運用語法寫作的人側重點有所不同。對前者而言，扮演先知是首要的。而對后者，從一種具體樣式的寫作中勝出則是關鍵。發明語法的人不一定就寫得過運用語法的人，于是本能地強調其發明的重要、唯一性和合法性，甚至暗中修正語法以適應自己寫作的那部分。他所處的位置也具有這樣的便利和權威。誰不想通過具體的寫作來證明自己的發明（往往偽稱為“發現”）是因果互洽的呢？

現代漢語詩歌的確面臨再造，我們討論其標準、規則、樣式等的問題，似乎有一個潛臺詞，這種再造的詩歌只有一個品種，或者只有一個品種是標準、合法的。這顯然有違于現代社會最重要的思想前提，即價值判斷上的多元。我們一面利用多元的可能自由再造新異的詩歌，一面，力圖將其中的一種詩歌打造成標準化的正品，這不僅是矛盾，可說是某種意識形態上的老土。當代詩壇的統一夢、王國夢皆由此而來，大概也算是某種中國特色吧。我的看法是，現代漢語詩歌的確需要革命、再造、重建，但不是一種樣式，而是多種。現代詩歌的多元景觀，它的豐富多樣、變化乃至沖突就是現代詩歌的意義，是它的價值所在。其中具體種類的詩歌，包括其規則、范例、特色都不足以說明和支撐現代詩歌這個宏觀整體。每一品種在價值衡量上的相對性即構成了整體景觀上多元價值的絕對性。所謂的現代詩歌絕對的價值意義就是多元。多元從來不是一項政治要求，而是源自現代精神、思維，源自現代文化和社會生活的一個基本的價值根據。談論現代詩歌不談論多元等于白談。談論現代詩歌只涉及一種詩歌取代另一種詩歌而一統天下無異于求道于盲。

現代詩歌的難題之一，就在于形式、規則上的不確定。不僅每一類詩都需要再造可能的形式規則，甚至在寫一首具體的詩時，也會要求有全新的形式方式。但在特定的類別中，通過讀與寫的互動，還是構造了闡釋和優劣判斷的空間。但必須記住的是，這里的空間僅限于特定的類別。將特定類別的標準、規范推而廣之到現代詩歌整體，是最常見的誤會和想當然。

具體寫作中的個人固執、排他和絕對主義沒有任何問題，甚至是必要的。具體類別（詩歌）中的高下優劣的衡量也有其相對的意義。實際上，我們的詩人正是憑借這種隔絕生活（寫作、創造）于一隅的。有時候，甚至某類寫作會成為主流，參與者甚多，被闡釋和衡量的空間較大或者更有余地，但試圖一統天下終究是一種反動。世界已經不是昨天的世界，天然穩定的絕對價值的根基已不復存在。昔日重來只是一個夢，而且，相對于現代世界的深廣和精神愿景甚至是一個噩夢。因此，在詩歌寫作的方向上，不僅公然的復古令人生疑，與其對壘的先鋒姿態或者平面主義，只要聲稱自身的絕對價值、唯一正當就是一種守舊和倒退。

任何寫作都需要形式和規則的限制，都需要某種闡釋和價值衡量的系統的存在以及穩定。今天的特殊情況就在于，在多元背景的觀照下，多種系統的并存成為一種可能。反映在詩歌類別或者類型上，就是多種詩歌的并存。而且，更多的詩歌類別或者類型還在不斷地出現或醞釀中。總體上的形式、規則的不確定和創造意義所需的確定范圍內形式規則的穩定，是今天的詩歌寫作所面臨的雙重現實。一家獨大已無可能，但尋求量身定做的表達又勢在必行。形式、方式、觀念、規則或語法上的炮制在今天已經蔚然成風，只是它們的前提、在價值意義上的超越以及底細卻鮮有人思考。