一段時間以來，於可訓、張檸、李云雷等批評家紛紛發表小說作品，加入作家的行列，引發了媒體對“批評家寫小說”這一現象的關注。

“批評家寫小說”的說法，似乎成為一種“跨界”奇觀。這種說法之所以吸引眼球，就在于現在學界乃至社會達成默契的職業分工。批評家主要是學院的教師和研究機構的科研人員，而作家則是專門從事寫作的創作者。近年來這種“界限”發生了一些變化，不僅僅出現了批評家寫小說的現象，而且出現了著名作家進校園現象。那些在創作上取得了成就的作家去校園當教師，似乎沒有引起太大反應，不管在學術上造詣如何，他們至少可以傳授自己的經驗。但是批評家寫小說為什么就引人注目呢？細究起來，就是大眾普遍都有這種擔憂和質疑：擅長“紙上談兵”的批評家能否經得起實踐檢驗。這種“跨界”的接受差異中隱含著一種“實踐”高于“理論”的邏輯。

從讀者的角度來說，對“批評家寫小說”的關注，除了對批評家能不能寫小說、能不能寫出好小說的質疑之外，也還隱含著讀者對既有當代文學的不滿足。他們實際上是期待批評家能夠寫出“好”小說。隨著社會、新媒體和各種藝術形式的發展，讀者的審美水平和審美期待越來越高，小說是越來越難寫了?！芭u家寫小說”也給當代讀者帶來了莫名的興奮和期待，希望能夠看到不一樣的東西。李云雷說：“評論家寫小說，可以讓評論界與創作界更好地相互理解，更好地形成良性循環，甚至有可能催生一種獨特的文體——‘批評家小說’?！彼跓o意中回應了讀者對批評家寫小說的一種期待。

批評家寫詩歌的也不在少數，而批評家寫詩歌就沒有引起多少關注，為什么“批評家寫小說”會引起廣泛關注？這背后隱含著文學體裁的接受問題。雖然有人認為在各類作家中詩人是最有才華的，但是誰也不能否認20世紀以來“小說”才是受眾最廣的。詩人張定浩發現創作者的一種焦慮，“不少寫過詩、寫過評論的人，都認為寫了小說才能證明自己是個作家”。深究起來，也就是在大家的無意識中，只有作品得到普通讀者認可，才能確證自己的“作家”身份。而在小說創作中，又有短篇和長篇之別。20世紀80年代，很多作家都是靠中短篇成名的，而進入90年代以后，社會快速發展，讀者的審美期待也發生了變化，更多時候長篇小說才能奠定一個作家的地位。綜合這些方面來看，張檸的長篇小說《三城記》恰恰能很好地回應“批評家寫小說”這一現象涉及的諸種問題，成為討論“批評家寫小說”現象的一個比較合適的觀察點。

從文學社會學的角度來說，文學包括生產、傳播和消費三個環節。批評家寫小說在文學生產上具有顯著優勢。批評家有開闊的文學史視野和高深的理論修養，這些為他們文學創作的高度自覺提供了良好的條件。而這兩個條件是一般作家所不具備的。路遙在準備寫《平凡的世界》時，曾列了古今中外近百部長篇小說的閱讀計劃，后來完成了十之八九，其實他就是想獲得或強化這種文學史視野。對批評家來說，這種視野在寫作之前基本上已經獲得了。文學寫作實際上要和文學史進行潛在對話，沒有文學史的參照而在黑暗中摸索的文學創作，是不可能登上藝術高峰的。

好的作品應該雅俗共賞，不應該脫離普通讀者。一部脫離普通讀者的作品很可能造成一種尷尬：普通讀者想讀而讀不懂，專業讀者可以直接讀理論而沒必要讀作品。有些人擔心批評家寫小說可能會造成“掉書袋”和炫技現象。這是有道理的。但實際上“掉書袋”和炫技并非是批評家、學者的專利。檢視一下當代文學就知道，現在有些專業作家寫出來的文學作品，已經達到讓普通讀者看不懂的程度。錢鐘書的《圍城》雖然也被有些人認為存在一定程度的“掉書袋”現象，但是卻未影響普通讀者的閱讀。張檸的《三城記》也涉及了很多文學理論，但都像鹽入水中一樣，化入了文學形象當中，不僅沒有給普通讀者造成閱讀障礙，反而增加了小說韻味。張檸作為一個批評家，對中西方的敘事技巧是了然于胸的，但他卻沒有走炫技的路線，而是力圖恢復講故事的傳統，在敘事形式上是非常古典的。小說的開頭就交代時間和空間，形成了一個四維時空體，使小說具有了一種我們所熟悉的歷史感和現實感。敘事過程也遵循著時間順序展開。他很清楚批評家寫小說可能存在的陷阱：思想性大于形象性。因此他是時時警惕的。他說自己的寫作就是“蹲下在下面，把我的人物舉起來”，換句話說，也就是用形象說話。

批評家深厚的理論素養有利于批評家在寫小說的時候自覺選擇合適的寫作方法。張檸在《三城記》中用雙聲語的技巧來進行敘述，擴展了小說語言的容量，增強了小說話語的審美張力。他還善于利用分類的方法，讓故事產生一種智性詼諧的效果，將當代文學的智性審美風格推向了新的高度。批評家有高深的理論素養，并不意味著批評家就一定沒有敏銳的感受力。實際上敏銳的藝術感受力是優秀批評家的必備素質。撇開一個作家的文學史視野和理論修養來說，批評家也和普通作家一樣，有其不可替代的生活觀察和生命體驗。張檸對上海、北京、廣州三座城市社會生活的描寫，可謂是深得其味，精彩紛呈。每個讀者都有可能從中看到自己，引發深層共鳴。

從文學傳播的角度來看，也要坦率地承認批評家寫小說在傳播環節的優勢。因為批評家本身對文學的鑒賞能力是得到認可的，而且在文學界有一定的資源，有利于作品的傳播。不過，批評家寫小說在消費環節不會有任何先天優勢。出版家韓敬群說得好：“批評家寫小說沒有豁免權，讀者不會對他們高看一眼或者低看一眼，無論怎樣，還是要回到作品本身。”從根本上來說，批評家的合法性來源于他是普通讀者的代表，一旦他出離了這種合法性，他的批評也將失去有效性。批評家的身份主要是在一個相對專業的文學圈子里為人所知。相關的文學從業者對批評家身份是比較熟悉的，但是龐大的普通讀者群體很少知道他們，且沒有必要知道。批評家寫出來的作品最終還是要脫離批評家身份，以普通作品的樸素形式進入普通讀者的視野中接受檢驗。

“批評家小說”這種說法作為一種宣傳是有意義的。但是在完成使命之后，需要淡出大眾對這些作者的認知。這些人也將同時以批評家和作家兩種身份被認可。在普通讀者的心目中，他們就是一個作家。一個人可以分離出多種身份是人全面發展的體現。在中外文學史上，有許多經受住了時間的檢驗成功分離出多種身份的文人學者，西方文學史上有意大利符號學家艾柯、俄裔美籍比較文學教授納博科夫等，中國現代文學史上有魯迅、錢鐘書等。

近年來的批評家小說能否經得住時間的檢驗，不是由哪一個人說了算。批評界應該以平常心給這些作品以平常待遇，既無須違心溢美，也不能視而不見。優秀的作家渴望人格對等的批評。大眾最應該做的就是作為一個普通讀者去閱讀和感受作品。相信經過大浪淘沙之后，那些優秀作品必將會在時間的放大器中發酵出無盡的生命力，嵌入文學史的星空。

（作者：朱永富 單位：貴州大學文學與傳媒學院）