北京時間10月10日晚上7點，瑞典學院公布了2018、2019年度諾貝爾文學獎得主。2019年度諾貝爾文學獎頒給了奧地利劇作家彼得·漢德克。

彼得·漢德克

漢德克的九部作品由文景出版社出版了中文版本，分別是《罵觀眾》《守門員面對罰點球時的焦慮》《無欲的悲歌》《左撇子女人》《緩慢的歸鄉(xiāng)》《去往第九王國》《形同陌路的時刻》《試論疲倦》《痛苦的中國人》。據(jù)悉，2016年，漢德克曾到訪中國，在上海北京及烏鎮(zhèn)均舉辦過活動。

天馬行空、獨來獨往，像許多著名作家一樣，彼得·漢德克以其獨具風格的創(chuàng)作在文壇上引起了持久的爭論，更確立了令人仰慕的地位。從1966 年成名開始，漢德克為德語文學創(chuàng)造出了一個又一個奇跡，因此獲得過多項文學大獎，如“霍普特曼獎”（1967 年）、“畢希納獎”（1973 年）、“海涅獎”（2007 年）、“托馬斯·曼獎”（2008 年）、“卡夫卡獎”（2009 年）、“拉扎爾國王金質十字勛章”（塞爾維亞文學勛章，2009 年）等。

漢德克出生在奧地利克恩滕州格里芬一個鐵路職員家庭。孩童時代隨父母在柏林的經(jīng)歷以及青年時期在克恩滕鄉(xiāng)間的生活都滲透進他具有自傳色彩的作品里。1961年，漢德克入格拉茨大學讀法律，開始參加“城市公園論壇”的文學活動，成為“格拉茨文學社”的一員。他的第一部小說《大黃蜂》(1966)的問世促使他放棄法律專事文學創(chuàng)作。1966 年，漢德克發(fā)表了使他一舉成名的劇本《罵觀眾》，在德語文壇引起空前的轟動。《罵觀眾》是漢德克對傳統(tǒng)戲劇的公開挑戰(zhàn)，全劇沒有傳統(tǒng)戲劇的故事情節(jié)和場次，沒有戲劇性的人物、事件和對話，只有四個無名無姓的說話者在沒有布景和幕布的舞臺上近乎歇斯底里地“謾罵”觀眾，從頭到尾演示著對傳統(tǒng)戲劇的否定：“這不是戲劇。這里不會重復已經(jīng)發(fā)生的情節(jié)。這里只有一個接著一個的現(xiàn)在……這里的時間是你們的時間。這里的時間空間是你們的時間空間。”

文學對漢德克來說，是不斷明白自我的手段；他期待文學作品要表現(xiàn)還沒有被意識到的現(xiàn)實，破除一成不變的價值模式，認為追求現(xiàn)實主義的描寫文學對此則無能為力。與此同時，他堅持文學藝術的獨立性，反對文學作品直接服務于政治目的。作品《守門員面對罰點球時的焦慮》（1970）、《無欲的悲歌》（1972）、《短信長別》（1972）、《真實感受的時刻》（1975）、《左撇子女人》（1976）分別從不同的角度，試圖在表現(xiàn)真實的人生經(jīng)歷中尋找自我，借以擺脫現(xiàn)實生存的困惑。

漢德克創(chuàng)作《無欲的悲歌》的契機是母親于1971 年底自殺；母親被異化的人生也成為他文學創(chuàng)作揮之不去的陰影。小說敘述是以一位51 歲家庭婦女自殺的報紙報道開始的。敘述者“我”立刻要義不容辭地寫一篇與這個無名無姓的消息針鋒相對的文章，撰寫自己母親那“簡單而明了的”故事。在對這個女人命運的回憶中，她那受制于社會角色和價值觀念的生存軌跡自然而然地展現(xiàn)在讀者眼前。母親鐘愛文學，因為文學給她帶來一種解脫，至少使她有能力來“談論自己”，感受自己。然而母親最終依然無法逃脫社會角色和語言模式對自我生存的毀滅，于是自殺成為她無可選擇的必然歸宿。這就是一個女人受制于外在現(xiàn)實的生存之路：“個人的命運，即便它真的什么時候作為某種獨有的東西有過發(fā)展，徹底被非人化了，連做夢的余地都沒有了，并且泯滅在宗教、習俗和美好道德的禮儀中，因此，個性中幾乎連一點人性的東西都不存在了。”

《無欲的悲歌》以巧妙的敘事結構和獨具特色的敘事風格表現(xiàn)了母親生與死的故事，其中蘊含著一種啟人深思的愿望、一種值得向往的生存、一種無聲質問社會暴力的敘述之聲。漢德克后來把這種愿望具體形象地寄托在另一部以女性為中心的小說《左撇子女人》中。作為德語文壇70年代新主體性文學的巔峰之作，《無欲的悲歌》產(chǎn)生了十分廣泛的影響。

1979年，漢德克在巴黎居住了幾年之后回到奧地利，在薩爾茨堡過起了離群索居的生活。這一時期，漢德克經(jīng)歷了人生中短暫而近乎絕望的生存與寫作危機，陷入了為“生存下去！”而苦苦思索的迷惘中，沉浮在再也無法寫作和“再也沒有資格言說”的恐懼中。《緩慢的歸鄉(xiāng)》四部曲（《緩慢的歸鄉(xiāng)》，1979；《圣山啟示錄》，1980；《孩子的故事》，1981；《關于鄉(xiāng)村》，1981）正是漢德克這段心靈煎熬和渴望變化時期的產(chǎn)物，也標志著他的創(chuàng)作風格的轉變。四部曲雖然在敘述風格上發(fā)生了很大的變化，但生存空間的缺失和尋找自我依然是其表現(xiàn)的主題；主體與世界的沖突構成了敘述的核心，因為對漢德克來說，現(xiàn)實世界不過是一個虛偽的名稱，丑惡、僵化、陌生，他厭倦這個世界，試圖通過藝術的手段實現(xiàn)自我構想的完美世界。

從1980年代開始，漢德克似乎日益陷入封閉的自我世界里，面對社會生存現(xiàn)實的困惑，他尋求在藝術世界里感受永恒與和諧，在文化尋根中哀悼傳統(tǒng)價值的缺失。他先后寫了《鉛筆的故事》（1982）、《痛苦的中國人》（1983）、《重現(xiàn)》（1986）、《一個作家的下午》（1987）、《試論疲倦》（1989）、《試論成功的日子》（1990）等。但漢德克不是一個陶醉在象牙塔里的作家，他的創(chuàng)作是當代文學困惑的自然表現(xiàn)：世界的無所適從、價值體系的崩潰和敘述危機使文學表現(xiàn)陷入困境。漢德克封閉式的內省實際上也是對現(xiàn)實生存的深切反思。

進入90年代后，漢德克定居在巴黎附近的鄉(xiāng)村里。從這個時期起，蘇聯(lián)的解體、東歐的動蕩、南斯拉夫戰(zhàn)爭也把這位作家及其文學創(chuàng)作推到了風口浪尖之上。從《去往第九王國》（1991）開始，漢德克的作品（《形同陌路的時刻》，1992；《我在無人灣的歲月》，1994；《籌劃生命的永恒》，1997；《圖像消失》，2002；《迷路者的蹤跡》，2007 等）中到處都潛藏著戰(zhàn)爭的現(xiàn)實、人性的災難。1996年，漢德克發(fā)表了游記《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河和德里納河冬日之行或給予塞爾維亞的正義》批評媒體語言和信息政治，因此成為眾矢之的。漢德克對此不屑一顧、一意孤行。1999 年，在北約空襲的日子里，他兩次穿越塞爾維亞和科索沃旅行。同年，他的南斯拉夫題材戲劇《獨木舟之行或者關于戰(zhàn)爭電影的戲劇》在維也納皇家劇院首演。

為了抗議德國軍隊轟炸這兩個國家和地區(qū)，漢德克退回了1973年頒發(fā)給他的畢希納獎。2006 年3 月18 日，漢德克參加了前南聯(lián)盟總統(tǒng)米洛舍維奇的葬禮，媒體群起而攻之，他的劇作演出因此在歐洲一些國家被取消，杜塞爾多夫市政府拒絕支付授予他的海涅獎獎金。然而，作為一個有良知的作家，漢德克無視這一切，依然我行我素，堅定地把自己的文學創(chuàng)作看成是對人性的呼喚，對戰(zhàn)爭的控訴，對以惡懲惡、以牙還牙的非人道毀滅方式的反思：“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質問。”他因此而成為“這個所謂的世界”的另類。