歌德曾說：“人從什么方面出發而向知識和科學靠近，人通過哪扇門進來的，乃是一個重大的區別。”同樣，從哪個角度回望長篇小說在當代文壇留下的印轍，注定會有不同的視域和發現。歷史的進程往往會讓某些轉折和節點變得異常耀目。毫無疑問，長篇小說會被裹挾到文學新變和轉折的大潮中，比如寫作焦點從對社會問題和意識形態的關注位移到了對日常生活和真實人性的關照，又比如1980年代先鋒文學掀起的巨浪以及之后先鋒作家們的轉型……但耀人眼目的同時意味著遮蔽。文學的流變，根底上是被人對自我身份的確認以及對內在精神的追問所左右的。而這注定會派生出諸多寫作的路徑和脈絡。雖然這些不會吸引文壇的聚光燈，卻會靜水流深地延展出脈脈的細流。比如，對人與自然關系的書寫。

這是一旦牽涉到對于人性的關照，就無法回避的議題。中國文化自古以來就有著“天人合一”的精神命脈，但在漫長的文學史上，自然萬物更多地是被視作感情的載體，所謂“托物言志”，“寄情于山水”。當代文壇上，也不乏以自然風物命名或為主角的長篇，諸如《紅巖》（羅廣斌、楊益言）、《百合花》（茹志娟）等。這些小說的意指相對明確，無論作者是否在一開始就言明在風物上寄托的情感和意義，象征的意味依然在整個閱讀過程中如影相隨，并且往往在結尾處達到沸點。當我們視線的焦點定格在對自然風物背后意蘊的發掘之上，那么這些風物本身的自然意蘊也就必然面臨著萎縮和窄化。

還有一類小說雖以自然風物為題，指向性卻是模糊的，比如莫言的《透明的紅蘿卜》《紅高粱》，遲子建的《額爾古納河右岸》。當我們很難一眼辨識出作者在這些自然風物后埋伏的意念，反而會在作品中獲得一種更寬闊的生命感。而這類小說，近年來越來越呈現出滋長蔓生的狀態。比如新近問世的陳應松的《森林沉默》以及阿來的《云中記》。

陳應松的《森林沉默》雖然也有以人為主的故事主線，但是自然風物的姿態是蔓延恣肆的，浸透在小說的肌理之中，將整個小說包裹了起來。它們不再是故事的背景和底布，而是可以與人類相抗衡的另一個主角。陳應松曾經在創作談《我選擇回到森林》里說：“這個小說涉及到近百種動植物（包括傳說和神話中的神奇動植物），以及關于森林的物候、地質、氣象和所有對于森林的想象，并且肯定超出一般人對森林的認知與想象。雖然是一部長篇小說，但關于森林自然景物的描寫不會低于六分之一。這不是我筆下生花，是森林的豐富資源成就了這些文字。就像詩經之美有植物的功勞一樣，這部小說如果可以成立的話，是書中森林的景物賦予的。”對于自然萬物的熱衷和信仰，不僅表現在小說中大量的景物描寫——那不過是表層的可見之處，更是深潛在故事的脈絡之中。原始與現代、自然與人類又一次被置于了天平的兩端，較量、撕扯。這個命題由來已久，卻永不過時、不可回避。而陳應松的立場是和小說中的“我”即猴娃重合的——用他自己的話來說：“我真實地生活在自然里，不裝不媚，不驚不乍。”森林是陳應松心里永遠的傳說，于是順理成章的，一種神秘的氛圍在他筆下漸漸生成——盡管陳應松對景物的描寫細致，卻把我們的目光帶向了這些隱匿在這些可見的細致的景物背后的晦暗處，那里有它們恒久不變的陌生感和縱深感，涌動著澎湃鮮活又不可言說的生命力量。小說將人與自然在對立和交融間的矛盾與抗爭外顯在了幾條交錯的故事線索中，但更是內化于小說無處不在又難以言表的氛圍之中。這種難以言表已經逾越了理性，令我們感到對其已經喪失了控制力。自然與人類確切的邊界也是模糊的，但卻以一種不可抵抗的力量讓我們臣服。這種對于無限的、隱晦的、巨大的自然力量的敬畏，都集聚在題目中的“沉默”二字之上，這二字之中暗藏關于自然萬物的千萬語匯——“無聲的、沉默的森林，在它們宿命般存在的地方，日夜訴說著，講給能懂它們的人聽……”（陳應松：《我選擇回到森林》，《長篇小說選刊》2019年第4期）相比之下，阿來的《云中記》并沒有從一開始就把我們的視線引向自然風物，因為他選擇的題材——汶川5?12地震足以讓人陷入震驚。但小說自始至終將自然的神性作為獨立的敘述對象，渾然又有力地呈現出自然的神秘、崇高、無情以及不可掌控又無處不在的秩序。主角祭師阿巴，是一個敘事性要素的存在，他的故事安置、容納著這些屬于自然的特質——阿巴從移民村回到地震災區云中村，在一座座廢墟前焚香禱告、安撫亡靈、訴說往事，鮮活的面孔一一浮現，而他的內心因此重獲安寧……就這樣，自然與人類之間互相對立又難解難分的狀態被阿來以一種平靜但空靈的筆調描摹了出來。災難面前，人類是“無能”的，但阿來的筆下并非滿目瘡痍和悲情，而是以向自然致敬的方式對這種“無能”進行了戲劇化的表現。因為在題材和情節之下，他直指了自然界的終極命題——死亡。這是所有自然生靈的宿命，而萬物因此具有了相通的生命節奏。阿來將人與自然、生與死置入了一種對壘的狀態，但這對壘的彼岸是一種融合而非切分。于是《云中記》中所出現的草木山河、生靈萬物，會跳脫出有形的描摹，獲得一種內在的共鳴——那是可親又可畏的存在。它們顯出人類在自然面前的渺小，但這種渺小是人類在面對自然時最關鍵的體驗。“我們在真實意義上，走上了毀滅的懸崖邊緣，只消一個閃失，生命和身體就會在一瞬間被摧毀。這全部的感覺在我的身體里創造了完全不同的情緒，那是一種充滿喜悅的恐懼，一種恐怖的快樂，在同一時刻，我得到了無限的滿足，我戰栗著。”（[英]馬爾科姆?安德魯斯：《風景與西方藝術》，張翔譯，上海人民出版社，2014年版，第166頁）多年前評論家約翰?丹尼斯在描述矛盾修飾法時的這段話，成了我們閱讀《云中記》感受的貼切注腳。最后當我們眼看主人公跟著云中村一起消失、與自然相融為一時，開始的不解全都化為了一種寧靜和超脫，這超脫中有著對悲憫情緒的釋放和釋然。

面對自然萬物時的這種敬畏和信仰，其實從來都在當代的長篇小說中或隱或顯、時沉時浮，但整體的發展姿態是漸趨明朗化。自然風物的身份不再局限于作為人類思想和情感的載體，而是自成一格，獲得了相對獨立的觀照；而其本身固有的屬于大自然的氣息和品格也被置于了前臺。這樣的任何藝術上的流變都會有其特定的生態。長篇小說的這一趨勢，一方面是由長篇小說的文體特質所決定的。哈羅德?布魯姆說：“長篇小說有足夠的世界和時間來自然而然地遮掩象征”（[美]哈羅德?布魯姆：《如何讀，為什么讀》，黃燦然譯，譯林出版社，2011年版，第57頁），而不至于顯得唐突。言下之意，成功的長篇小說會恰到好處地讓其中暗含的象征意蘊變得隱晦和不可捉摸。這是一種技巧，其難得之處正在于讀者沒法意識到這種技巧的存在。而當代的長篇小說在描摹自然的姿態上的演變，正顯現出它的創作技法正日臻成熟。另一方面，對于自然的足夠尊重以及以一種平等乃至信仰的態度來描摹它，賦予其獨立的精神和品格，而非只將其作為“載道”的二線工具，本身就說明當代文學在人文性方面的豁然開朗。對人性的觀照，并不只是意味著將人字“大寫”，而是同時充分意識到人在自然宇宙間的渺小和無奈。這是一種建立在自信基礎上的謙遜和開明——一旦將自我張揚和自我克制的力量糅合為一，才能“喪失自我以求新我”（詹姆斯?伍德語）。

一向以描摹人類的硬漢形象著稱的海明威曾在《太陽照常升起》的小說題詞中引文：“一代過去，一代又來，地卻永遠長存。日頭出來，日頭落下，急歸所出之地。”自然有其隱匿但恒長的秘密和規則，其中重要的一條便是人類不過是隸屬于其中的一小部分。唯有認識到此，人類才能重新確認自我的身份，不斷發現自我的多面，文學世界也才會生生不息，明媚鮮活。

【作者系《上海文學》編輯部主任，中國現代文學館客座研究員】