作家創(chuàng)作是不是為讀者服務？是不是為衣食父母服務？可能有些作家是，但也有很多作家不一定是。很多作家是不考慮讀者的，比如喬伊斯，他的作品對很多人來說是天書，《尤利西斯》還比較容易讀一些，后來的《芬尼根守靈夜》，很多人根本讀不懂。如果是為了賺錢，我想他不會這么寫。至少要讓讀者看得懂，讀者才會買你的書。我覺得喬伊斯完全就是為了藝術。在我們這個時代，像喬伊斯這樣的人可能不多。換句話說，真正為藝術而藝術、為藝術而獻身的作者可能會少一些，但也還是會有。

《尤利西斯》英文版書影

作者研究從某種意義上講是關于作者如何成為作者的研究，那么我們應該如何理解新作者與前輩作者的關系，以及作者與其作品的關系？

張劍：要回答這一問題首先要知道作者是怎么誕生的。關于這一點，哈羅德·布魯姆說了很多。他認為，作者必須得從前輩那里得到一些啟發(fā)。任何強大的作者，包括強大的詩人或者說強大的文學家，可能都或多或少從前輩那里學到過一些東西。而要像他/她所學習的前輩那樣真正成為一個強大的作者，按照布魯姆的說法，作者必須要除掉這個前輩，這樣才能真正樹立自己的身份，才能凸顯自我，這有點弒父的感覺。布魯姆把作者的誕生描寫為受到前輩的影響和拒絕影響的過程，把一個作者真正成為作者的手段和機制描寫得淋漓盡致。我覺得他是從心理分析的角度談作者的誕生。在某種意義上，我們受過很多教育，但不是每個人都能成為作者。一個人能真正成為作者，肯定與前輩有很大的關系。換句話說，從一個人到一個作者，肯定是受到了某種啟示，而這種啟示可能會形成某種壓制，使人無法真正成為一個強大的作者。如果一個作者永遠生活在別人的陰影下，就永遠不可能真正擁有自我。所以，一個作者首先必須得受到影響，然后還必須擺脫這個影響，才能獨立成為真正的作者。不知道刁老師對布魯姆的說法是不是認同？

刁克利：首先從研究內容的界定上講，這就是作者研究——作者的焦慮研究，作者之所以成為作者的研究。理想的作者必須得通曉文學史。前輩優(yōu)秀的文學作品會讓他/她產生壓迫感，使他/她思考，既然這些前人都寫過了，這些技巧也都用過了，那么出路在哪里？這其實跟我們做研究一樣，尤其是做經典文學和經典作家研究。別人都研究過了，那要怎么創(chuàng)新？比如前人的研究成果一方面構成了后來者研究的基礎，另一方面也是后來者焦慮的來源，兩者是一樣的。對于作者來說，他/她大可以在寫作內容上有所突破。每個時代有每個時代的素材，每個時代有每個時代的問題。每個人都是不一樣的，一個人生于天地間，一定有存在的理由，對于作者而言更是如此。作者要研究自己所處的環(huán)境，所經歷的際遇，這樣就有可能從內容上，也就是素材上找到出路。另外，有了寫作素材，作者還要根據當代讀者的要求、閱讀風尚和理解力來調試自己的寫作風格和寫作方法。這也是作者可以突破的地方。不過，作者在素材提煉和寫作技巧這兩個方面還是需要向前輩借鑒。也就是說，前輩的影響帶來的焦慮是不可避免的。文學創(chuàng)作和論文寫作都一樣，重要的是要找到自己的興趣、自己的題材和自己獨特的表達方式。

張劍：我再說一說作者對于作品有多么重要。我們看華茲華斯的作品，其思維很宏大，不同的思想，不同的內容，看似很分散，看似關聯性不大，但都被統(tǒng)一在他獨特的個性（personality）之下。也就是說，他的個性是這些不同素材的凝聚點。如果缺少作者的個性，這些不同的素材可能就會顯得雜亂無章。我們只有看到作者本身，才能真正看到不同作品的統(tǒng)一性（unity）。另外，大家可以想想埃茲拉·龐德（EzraPound），這也是和中國有密切關系的作家。他寫了很多關于中國的東西，翻譯了很多中國的古典文獻，包括四書五經。他最重要的作品《詩章》（TheCantos），被認為是現代派的扛鼎之作，其內容極其碎片化，那么它的結構到底是什么？大家如果讀過《詩章》，可能會知道龐德把自己那個階段閱讀的東西以及交往過的很多人都寫進去了，但他不會告訴你這其中的邏輯關系。我們要想看到這里面的統(tǒng)一性，看到統(tǒng)攬全局的結構，可能還是要回到他本人，即回到作者本身。他的心理，他的個性，是連接所有碎片材料的中心點，這就是作者本身的作用。沒有這個作者，這些零散的東西就是真正的碎片；有了這個作者，這些碎片最終都被統(tǒng)一于作者的人格之下。這是很多批評文獻所持有的觀點，凸顯了作者本身對于作品的重要性。

龐德、海德格爾這樣的作者在政治立場上有極大的爭議，我們應該如何閱讀他們的作品？我國有“詩言志”傳統(tǒng)，“詩人已死”這樣一個西方觀念在落地時，會不會與本土的詩學觀念發(fā)生沖突？

郭英劍：我覺得我們可以將作者本人和其作品分開來看，這是我個人的看法。套用剛才的一句話就是作者已死。只要作品本身還有價值，我認為就可以閱讀這些作品，這是一方面。另一方面，我們今天談論作者的時候，很重要的一點是不能忘記讀者。沒有讀者，這些作者的思想不管多么深刻都無法流傳。而且我認為，在閱讀他們的作品時，我們并不會全盤接受。我們依然會用今天的價值觀念，用我們的方式對它們作出評判。所有的讀者都不是靜態(tài)的，不會被動地接受哪怕是經典的作品。從這個角度來講，在今天的中國，我們無論接受什么樣的東西，都有我們自己的價值判斷。所以我們還是應該有文化自信，不用特別擔心這樣的問題。同時，任何一個讀者都應該成為具有批判性思維的讀者，一個專業(yè)的讀者，這樣才有能力作出鑒別。

張劍：實際上，我們現在已經知道很多關于龐德、海德格爾及其他一些西方作家與法西斯、反猶主義的關系。我覺得他們的作品中的確存在極端思想。對讀者來說，這些是應該拒絕、否定和批判的。但是，我們不能將他們生活當中所說的東西和作品當中所說的東西等同起來，我們的研究還是以作品為主。我們要集中精力研究作品，如果作品反映了極端右翼或法西斯主義的觀點，那我們就要旗幟鮮明地批判；如果作品當中沒有這些東西，那我們不能因為作者的個人生活而拒絕其作品。我們應該從這個意義上去區(qū)分作者與作品之間的關系。

刁克利：兩位說得很清楚，我很同意。所謂“詩言志”，“志”就是詩人的心聲，詩人自己的想法。我們研究詩就是研究詩人在詩中表達出來的心聲和感情，而不是研究詩之外的東西。比如李白，我們不會在意他一生喝了多少酒，而是研究他“與君共銷萬古愁”中對“愁”的感慨。我們要把作者的生活瑣事等沒有對作品產生直接影響的東西放在一邊。我們要相信，文學史有它自身的規(guī)律和淘汰邏輯。歷史選擇的是優(yōu)秀的文學作品，而不是作家的逸聞趣事。所以對于作者的生活和作品的創(chuàng)作，有時候要區(qū)分開來，有時候又要聯系起來。

但這并不是說，文學研究可以不管作者生平，文學傳記對作者研究非常重要。這里需要一再強調的是，研究作者不光要和文本聯系。古典主義時期的作者中心論是把作者當作外在于文本的人，是對作為人的作者的研究。比如說作者是人類的預言者或立法者，是人類的導師，這里所講的作者是作為人的作者，是超脫于文本之外、創(chuàng)作文本的作者。而20世紀以來的文論，尤其是形式主義以來的文論認為，所謂的作者就是跟文本相聯系的，是闡釋中的作者。這就是說，我們有必要區(qū)分兩個作者概念，文本外的作者與文本內的作者的區(qū)別。一個是作為創(chuàng)作者的作者，即作者作為人的存在；一個是文學闡釋中的作者，即文本中的存在。我們所說的傳記中的作者通常指文本外的作者，就是寫作的個人。作者傳記研究就是研究作者的生平經歷、創(chuàng)作過程、寫作環(huán)境等等，這就是把作者當成一個人來研究。對作為敘述者的文本中的作者的分析，就不是作者傳記研究的內容。傳記是關于作者人生和創(chuàng)作經歷的記錄，與文本無關。傳記中的作者不是文本闡釋中的作者。

文學研究關注作者，如同翻譯研究關注譯者。莫言的作品就是經過翻譯獲得了諾貝爾文學獎，我們應該如何看待經過翻譯的作者？這個作者中有多少是譯者的成分？

刁克利：譯者的主體性和作者的主體性大致差不多。也就是說，譯者的主體性應該起到一定的作用。比如嚴復，他之所以翻譯《天演論》，有他那個時代的需求。翻譯代表了一種立場和文本的選擇，相當于一個作者從哪些角度來寫哪些東西。這個問題涉及譯者的主體性，意思是經過翻譯的作者跟原來的作者不一樣了，是經過譯者闡釋的作者，這是一個研究課題。原來母語狀態(tài)下的作者是什么樣？文本翻譯當中的作者又是什么樣？從作者研究的角度來講，這是作者的旅行，是作者在不同文化背景中被接受的過程。這也是一個非常值得關注的話題。

從翻譯這個角度，我認為譯者應該隱身。雖說有些作品因為翻譯的緣故，比如譯者的身份或翻譯的時機，產生了不同的影響，但是要實現地道的翻譯或最好的翻譯，譯者應該隱身。因為說話的畢竟是作品本身，譯者應該讓位于作者，突出作者的聲音，這是譯者和作者的不同本質所要求的。

郭英劍：我本身也是個譯者，我覺得像這樣的問題，其實不一定是個特別真實的問題。因為當你沒有進入翻譯研究領域的時候，作為一個普普通通的讀者，大多情況下你是想不起譯者的。比如說我讀托爾斯泰，我不懂俄語，又哪會關心這譯者是誰。只要翻譯得還行，讓我讀得下去，我是想不起來譯者是誰的。我并不認為對我們普通讀者來說，譯者可以代替作者或妨礙作者。對于中國文學作品的翻譯，我認為也是一樣的。在我研究的領域當中，我沒有遇到太多的作家和我談譯者會對他們產生什么樣的影響。當然話說回來，作為翻譯專業(yè)的學生，探討這樣的話題是有意義的。它有各種各樣的子話題。比如莫言獲諾貝爾文學獎這件事，我覺得是一個大的工程的結果，不單單是莫言自己的作品和譯者的問題，還涉及出版等其他問題。

張劍：莫言獲獎這件事牽扯到文化生產的問題。一個諾貝爾文學獎的誕生，是不是僅僅因為作品的文學價值？事實上，從開始到現在，有很多諾貝爾文學獎獲獎作品已經變得默默無聞了，我們不再提它們，不再讀它們，也不再研究它們了。剛才提到譯者對于莫言獲獎起到多大作用的問題，我覺得翻譯界可能有夸大翻譯作用的傾向。莫言獲獎，翻譯肯定是起到了推動作用，但就像郭老師所說的那樣，這是一個大的工程的結果，而不僅僅是因為翻譯，所以我們不能夸大譯者在這種情況下所起到的作用。

如今，我們很難看到經典的問世，這是作者個人的問題還是時代的問題？

張劍：作家最初進行創(chuàng)作是不是為了賺錢？至少在英國文學的早期階段，作家寫作不是為了賺錢。一開始，作家都是貴族，他們衣食無憂。華茲華斯雖沒有賺錢，但他有經濟來源。他若沒有經濟來源，怎么去創(chuàng)作？天天餓肚子，飯都吃不飽，還有什么心情去創(chuàng)作？真正的作家職業(yè)化大概是在狄更斯之后出現的。狄更斯實際上就靠創(chuàng)作為生。在此之前，比如18世紀的笛福，他寫的《魯濱孫漂流記》在我們現在看來是一部經典文學作品，但在當時就是一種具有轟動效應的紀實文學（sensationalliterature），而且笛福自己并不一定意識到他寫的東西是一種文學。

從笛福到狄更斯，這是一個發(fā)展的過程，是作家逐漸職業(yè)化的過程。所謂的職業(yè)化，就是作家靠寫作賺錢為生。以前，在莎士比亞時代，作家大多都有貴族贊助人（patrons）。比如我寫一首詩，我獻給郭英劍，他給我一大筆錢，我才有生活來源。所以，作家創(chuàng)作是不是為讀者服務？是不是為衣食父母服務？可能有些作家是，但也有很多作家不一定是。很多作家是不考慮讀者的，比如喬伊斯，他的作品對很多人來說是天書，《尤利西斯》還比較容易讀一些，后來的《芬尼根守靈夜》，很多人根本讀不懂。如果是為了賺錢，我想他不會這么寫。至少要讓讀者看得懂，讀者才會買你的書。我覺得喬伊斯完全就是為了藝術。在我們這個時代，像喬伊斯這樣的人可能不多。換句話說，真正為藝術而藝術、為藝術而獻身的作者可能會少一些，但也還是會有。多數作家可能會考慮市場，考慮讀者，考慮需求，這也是出版社對作者的要求。我剛才提到，一部作品的誕生不是作家個人的事，它是一個文化生產過程，它涉及很多環(huán)節(jié)。你說作家的能動性有多少？完全為了自己寫作的作家可能會越來越少，因為他/她要考慮的因素越來越多，這些因素將迫使他/她這樣寫，而不能那樣寫。有時候，他/她不可能為藝術而藝術，他/她得向那些因素低頭。

郭英劍：我覺得這既是作者個人的問題，也是時代的問題，但更主要的還是時代的問題。今天這個時代和過去不一樣了，狄更斯生活在什么時代？那個時候，英國開始進入了作品連載的時代。讀者喜歡他的連載，就等著他的小說出版，他的書就能賣錢，出版社、報社也會支付相應的版稅、稿費。而且，作家可以通過找到恩主解決自己的生計問題。但今天，我們每個人首先要生存（survive）。這是個悖論。我發(fā)現一旦一個人可以維持生計，他/她可能就沒有抱負和耐心來創(chuàng)作一部能夠壓箱底的作品了。我們今天很難再找到一個即便飯都吃不上，也還是一門心思要寫一本驚世之作的作者了。這樣的時代真的已經過去了。今天的作者很難抵擋得住種種誘惑，很難真正沉下心、靜下心來好好創(chuàng)作一部作品。這是時代帶給我們的巨大影響。所以我覺得，對于今天的作家來說，這是一個好的時代，因為不用為溫飽而發(fā)愁，但也是一個壞的時代，因為很難真正靜下心來創(chuàng)作。

（提問者為外語教學與研究出版社編輯王叢琪、萬紫薇和現場讀者。）