《黑澤明之十二人狂想曲》[日]巖本憲兒主編  張愉 主譯 上海人民出版社出版

電影讓我們看到自己未曾知曉的世界，它是一扇極具魅力的窗。“電影天皇”黑澤明將東方電影帶進世界視野，是第一個被世界電影人共同視為導(dǎo)師的亞洲導(dǎo)演。

本書由日本早稻田大學(xué)巖本憲兒、武田潔兩任日本映像學(xué)會會長執(zhí)筆，多位電影專家從不同維度對黑澤明電影進行深刻的剖析，帶你進入電影大師的影像世界。

《生之欲》是黑澤明電影中最冒險的作品

我們姑且認為黑澤明至其晚年最后時期都一直在拍優(yōu)秀的電影。但是，他滿懷熱忱地制作電影，并且得以拍出與其熱忱相稱的作品的時期，應(yīng)該可以認為是戰(zhàn)后的15年。其中尤其以拍攝1952年的《生之欲》及之前1951年的《白癡》和之后1954年的《七武士》這三部作品時期，是黑澤明拍電影最有熱情的時期。

且不論對《白癡》的普遍差評，僅是考慮《白癡》《生之欲》《七武士》的片長都大大地超過了兩小時，即可斷定黑澤明在這個時期是最有創(chuàng)作熱情的。這種熱情當(dāng)然會帶來杰出的作品。事實上毫無疑問的，在黑澤明30部作品中，最獲好評的并非在威尼斯國際電影節(jié)獲得大獎的《羅生門》等影片，而是《生之欲》及《七武士》。

但即使是這樣的《生之欲》，與其他的黑澤明作品相比較，也并未讓人感覺有什么特別之處。

在黑澤明的作品中，有很多如像《白癡》《蜘蛛巢城》一樣是有原作的，也有像《我對青春無悔》和《泥醉天使》這些沒有原作的作品。《生之欲》和《七武士》也沒有原作，僅是依靠編劇們的創(chuàng)作進行拍攝，但其具有豐富的故事性，絲毫不比有原作的作品遜色。

同時，黑澤明從初期至晚年的作品，對現(xiàn)代題材和歷史題材均有涉獵。總體來看現(xiàn)代題材較多，歷史題材也不在少數(shù)。《生之欲》是現(xiàn)代題材，講述不像如今這般有著很好境遇的公務(wù)員的故事，《七武士》則是以戰(zhàn)國時代的農(nóng)村為舞臺的歷史故事。

黑澤明作品中的主人公，多是為正義而行動、為他人而盡力的角色，他的作品中有不少讓人覺得肉麻的人文主義場景。而這一點正是支撐黑澤明作品的基本要素。

《生之欲》的主人公也是一樣，在死亡來臨之際變身為一個全力助人的人。木村在主人公死后靈前守夜那場戲中說的話即為其典型。木村以悲愴的聲音把死去的渡邊的美談如此這般地娓娓道來，有很多觀眾會覺得掃興吧。但正是這種可以說是過于濫情的人文主義，在很多黑澤明電影中反復(fù)出現(xiàn)的主旋律，可以稱之為黑澤明電影的精神氣質(zhì)。

這樣看的話，《生之欲》既可以說是許多黑澤明作品的集成之作，也可以說與其他黑澤明作品相比沒什么特別之處。但是，如果說《生之欲》是黑澤明電影中最冒險的作品，聽起來是不是有些意外？

對于《生之欲》評價的分歧之處，應(yīng)該在于能不能自然地接受作品后半部中令人生厭的溢美之辭。若要問我的真實感受，我會說即便是放到那個時代背景里去，也無法接受這樣的死和溢美之辭。在這一點上，我沒有給《生之欲》很高的評價。但是，即便《生之欲》中有如此大的瑕疵（？），作品也因其自身所具有的幾方面獨創(chuàng)性而瑕不掩瑜。我對這部作品的興趣所在，正是其獨創(chuàng)性。

戴帽子的肖像畫

很多人都知道，黑澤明年輕時曾經(jīng)想成為畫家。關(guān)于這點，讀一下黑澤明的自傳《蛤蟆的油》就很清楚了。他還在1952年10月號《藝術(shù)新潮》中說過，“我在17歲之前一直立志想成為畫家”，并在之后的文中詳細記述了他喜歡的畫家們，“喜歡的畫家有：后印象派的塞尚、梵高、高更、盧梭，日本畫的鐵齋，當(dāng)代的前田青邨等人。說句題外話，我從很久以前就在琢磨，想用最好的彩色技術(shù)拍攝梵高的一生”。

我們很容易就能從黑澤明的電影中找到關(guān)于這句話的印證。《電車狂》里鮮明的色彩會使人聯(lián)想到梵高和高更的畫作。對于他想成為畫家的愿望以及他所熱愛的繪畫作品，黑澤明留下的《影武者》中數(shù)量龐大的分鏡頭畫稿就是最好的證明。其實無須贅言，黑澤明有一部影片《夢》，里面有一段場景引用了梵高的名作《阿爾的吊橋》（《朗格盧瓦橋》），甚至讓在麥田里勤奮作畫的梵高本人（馬丁·斯科塞斯飾）也出場了。總之，即使這部電影不算完美，但也是80歲高齡的黑澤明實現(xiàn)了他40歲時說過的“夢想的作品”。

從這些事例可以看出，黑澤明喜歡梵高的作品毋庸置疑。那么，這樣一位令其心儀的畫家，給他帶來的影響難道只局限于色彩方面嗎？如果說人們喜歡某位畫家，我覺得一般不會只喜歡那位畫家的色彩。黑澤明每每提到梵高是他喜歡的畫家，恐怕并不僅是因為其作品，更是因為梵高的人生是他感興趣的對象。不然的話，即使是閑談，也不可能產(chǎn)生“想用最好的彩色技術(shù)拍攝梵高的一生”的想法。黑澤明想用電影拍攝的，除了梵高的畫作，同時不是還應(yīng)該有梵高的人生嗎？

黑澤明不只用他的彩色電影證明了他喜歡繪畫以及醉心于梵高的事實。在他的黑白電影中也同樣能見到繪畫風(fēng)格的影像。志村喬飾演的《生之欲》主人公渡邊堪治的鏡頭正是最好的例子。

主人公渡邊的出場緊跟在電影開篇的X光片之后。雖然這時還看不出來，但當(dāng)看到知曉自己患上了胃癌、走在從醫(yī)院回家路上的渡邊時，我立刻覺得在哪兒見過這個人。那是在《生之欲》，當(dāng)看到因為帽子在歡樂街被搶走而去買了新帽子戴在頭上的渡邊時，難道只是我覺得他跟梵高畫過的若干肖像畫，特別是1887年在巴黎畫的戴著帽子的《自畫像》以及《湯吉老先生》是如此的相像嗎？雖然黑澤明并未提過是在模仿這些油畫作品中的人物，但是這里介紹的戴帽子的《自畫像》和《湯吉老先生》與渡邊非常像。黑澤明在《蛤蟆的油》里提及了梵高、莫里斯·郁特里羅的畫集，這些有名的油畫作品他當(dāng)然是知道的。

《生之欲》中黑澤明的獨創(chuàng)性在于主人公渡邊壓倒性的存在感。成為一部優(yōu)秀影片的捷徑，首先就是主人公的視覺魅力。《生之欲》中渡邊的形象能讓人聯(lián)想到梵高的《自畫像》以及《湯吉老先生》，僅就這一點而言，在黑澤明作品中也是出類拔萃的。

梵高在1880年前后通過自學(xué)開始走上畫家之路。經(jīng)親戚介紹，梵高曾在海牙和倫敦的畫廊里工作，但因覺得這個職業(yè)并不適合他，于是辭去畫商的工作，決心去當(dāng)牧師。但是，因沒能通過牧師資格考試，只好放棄。這是1875年左右的事。最終，作為見習(xí)傳教士的梵高來到了比利時南部炭礦區(qū)，嚴格遵照《圣經(jīng)》進行基督教的傳教工作，舍己為人，將自己所有的一切都布施給了窮苦之人，但在旁人看來這些做法都是像瘋子一樣的過激的宗教行為。因此，梵高被傳教委員會罷免，從而下定決心走上了畫家之路。

梵高在四五年左右的練習(xí)時期中以大量素描為主，他所畫的大多是在農(nóng)村辛勤勞作的人們。之后，他于1885年創(chuàng)作了其初期代表作《吃土豆的人》。

看到這一時期梵高創(chuàng)作的作品，不由得令人想起年輕時的黑澤明想成為畫家并加入無產(chǎn)者美術(shù)同盟的往事。在1929年的第二屆無產(chǎn)者美術(shù)展中，黑澤明送了五幅作品參展：《建筑工地的集會》《農(nóng)民習(xí)作》《反對帝國主義戰(zhàn)爭》《致農(nóng)民組合》和《致勞動組合》。遺憾的是，包括這些作品在內(nèi)的黑澤明那一時期的作品似乎都沒能留存下來，但我們可以看到黑白照片版的《建筑工地的集會》。通過這五幅畫的標(biāo)題和印刷版的《建筑工地的集會》，我們不難想象這是一些贊美無產(chǎn)者運動、勞動者和農(nóng)民的繪畫作品。從這些我能感覺到黑澤明在年輕時代的彷徨中立志學(xué)畫和年輕的梵高步入畫家之路有不少相似之處。同時，從《建筑工地的集會》中對勞動者群像的刻畫方式，聯(lián)想到《生之欲》及《天國與地獄》中的普羅大眾的形象刻畫，可以明顯感覺到黑澤明學(xué)習(xí)繪畫對其日后的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

例圖中介紹的梵高的兩幅畫作都是1887年創(chuàng)作的。這時期的梵高生活在巴黎，一邊上美術(shù)學(xué)校，一邊結(jié)交圖盧茲·勞特列克等人，努力從巴黎的畫家們那里汲取新的技法。戴著帽子的《自畫像》，畫的是勉強處于精神安定期的梵高。另一幅《湯吉老先生》，畫的是一位在巴黎經(jīng)營畫材店、平素經(jīng)常照拂畫家們的老先生的肖像畫。1890年7月27日，梵高在巴黎以北35公里一個叫奧維爾的村莊開槍自殺，7月29日去世。第二天下午僅有十人左右出席葬禮，其中就有專程從巴黎趕來的湯吉老先生。從梵高的畫中就可以感覺得到老先生的善良，當(dāng)時在他的畫材店里也經(jīng)常能看到塞尚和高更等人的身影。

志村喬出演過多部黑澤明作品，很多人都認為《生之欲》是作為演員的志村喬的代表作。《泥醉天使》《七武士》中的志村喬雖然也非常出色，但《生之欲》中志村的存在感和鮮明的造型，與梵高的肖像畫一般無二。經(jīng)過了《泥醉天使》中平民區(qū)小酒館里的醫(yī)生、《野良犬》中的老刑警，以及外表被視為是渡邊前身的《丑聞》里的無良律師，志村終于在《生之欲》中塑造出了具有壓倒性存在感的、得了胃癌的市民課課長的形象。

《生之欲》第三章伊始，有渡邊和梅菲斯特式的小說家一起走在夜晚的歡樂街上、帽子被人搶走的場景。但是，他并沒有去搶回帽子，而是在作家的建議下買了一頂漂亮的新帽子。從戴上新帽子那一刻起，渡邊便逐漸走向故事的核心。

電影結(jié)束前，為渡邊守靈的時候，來了位穿著制服的警察。他帶著前一晚在公園撿到的渡邊掉落的帽子前來上香。之后，出現(xiàn)了著名的那一幕：坐在秋千上唱著《船歌》的渡邊。不知不覺中，帽子這個小道具成了渡邊的重要象征。

黑澤明極其有意識地，特別是從第四章開始，用了很多戴著帽子的渡邊的鏡頭，尤其是他的面部特寫鏡頭。這點很好地證明了，電影與繪畫一樣，人物的面部或者說肖像畫是多么重要。這一點對于曾想成為畫家的黑澤明來說體會至深。