岸田劉生是日本近代美術史上首屈一指的西洋畫家，也是一位經(jīng)歷了獨特的藝術探求之路的孤傲藝術家。2019年是岸田劉生辭世九十周年，澎湃新聞獲悉，8月31日起，日本東京站美術館將舉行岸田劉生紀念畫展，展品來自東京國立近代美術館、泉屋博古館分館等收藏。

岸田劉生始終不懈追求藝術與美的真諦，強調(diào)從對象中發(fā)掘美感的自身意志，思想的轉(zhuǎn)變帶來畫風的變化，使他不同時期的作品各具魅力。“請站在我的畫作面前長久凝視”，岸田劉生的話語中飽含著對作品的自信，以及對觀者能夠感受其中美感的期待。據(jù)劉生自述，他通過創(chuàng)作女兒麗子的肖像，轉(zhuǎn)而注重對象的“唯心之美”，即精神之美、整體之美、表情與眼神中蘊含的心靈之美。

岸田劉生（1891-1929）是日本近代美術史上首屈一指的西洋畫家，也是一位經(jīng)歷了獨特的藝術探求之路的孤傲藝術家。他一生研究、創(chuàng)作油畫，在風景畫、靜物畫、肖像畫等多個方面都取得了杰出成就，代表作《麗子像》、《道路、土壩與圍墻（山間小道之寫生）》被指定為日本重要文化遺產(chǎn)。今年時值岸田劉生逝世九十周年，日本東京站美術館（TOKYO STATION GALLERY）將于8月31日至10月20日舉行紀念畫展，來自東京國立近代美術館、泉屋博古館分館、郡山市立美術館、吉野石膏株式會社、上原美術館、似鳥美術館等代表藏品將集結(jié)展出。另外，位于東京都八王子市的八王子市夢美術館也將于9月13日至11月4日舉行題為“素描禮贊——岸田劉生與木村莊八”的主題畫展，展品包括劉生的部分素描和淡彩畫作。

岸田劉生《自畫像》油彩畫 1914

生于1891年的岸田劉生是日本近代實業(yè)家、新聞記者岸田吟香的第九個孩子，也是家中四男。吟香在銀座經(jīng)營藥房“樂善堂”，制作并銷售眼藥水，劉生也誕生于銀座二丁目家中。1906年（明治39年），十五歲的劉生受洗成為基督徒，這或許與前一年他父母雙亡成為孤兒的遭遇有關。劉生曾希望成為牧師，而周圍的人們意識到他在水彩畫方面的天賦，勸說他成為專業(yè)畫家。劉生通過自學創(chuàng)作的《落合村新綠》、《薄暮之海》、《古址之夏》等水彩畫作，運用細致的筆觸描繪光影變幻，富于印象派的風格。他于1908年進入白馬會葵橋西洋畫研究所，師從黑田清輝（1866-1924）專門研習油畫，二十歲前已有多幅畫作入選各大畫展。

岸田劉生早期的水彩畫 圖片翻印自相關畫冊

二十歲時，劉生讀到了藝術雜志《白樺》，并與民藝家柳宗悅、文學家武者小路實篤等人相識。通過與“白樺派”（日本近代的一個文學藝術流派，主張個性主義、自由主義）成員的交流，他的內(nèi)心萌生出自我肯定、向內(nèi)心深處追尋創(chuàng)作動機的思想，并傾倒于《白樺》著力介紹的后期印象派造型思想——劉生稱自身思想的這一轉(zhuǎn)變?yōu)椤暗诙握Q生”。劉生為《白樺》設計封面，并在雜志上發(fā)表文章，又為武者小路實篤的小說作品設計封面，盡管兩人在對于羅丹的評價等藝術問題方面見解相左，但在論爭中尊重彼此的觀點，友情也得以加深。劉生還結(jié)識了前往日本學習日本文化的英國畫家伯納德·里奇（1887-1979），在幫助里奇燒制陶器的過程中兩人結(jié)下了深厚友誼。兩人于1913年約定繪制彼此的肖像畫作為紀念，劉生的作品即為呈現(xiàn)后期印象派風格的《B.L.之肖像（伯納德·里奇像）》。

岸田劉生《B.L.之肖像（伯納德·里奇像）》油彩畫 1913

在追求藝術自由、強調(diào)藝術的自我表現(xiàn)性質(zhì)的時代風潮中，1912年（大正元年），劉生與有著“以藝術表現(xiàn)自我”的共同追求的其他青年藝術家一道，聚集在高村光太郎、齋藤與里周圍，舉行了名為“木炭會”（取法語中意為“木炭”的fusian一詞為名）的畫展。“木炭會”受到文藝界的廣泛關注，而與造訪展覽的小林蓁相識并于次年成婚，則是“木炭會”帶給劉生的另一大收獲。

1913年7月結(jié)婚后，劉生夫婦在蓁的娘家寄居不到三個月，隨即移居代代木山谷，當時尚未受到開發(fā)而充滿自然情趣的武藏野地區(qū)，成就了劉生風景畫的全新風格。這一時期的劉生熱衷于創(chuàng)作肖像畫，不僅以友人為題材，還作有多幅自畫像，在友人間被戲稱為“人頭獵手”。

1913年生活社主辦的第一屆油畫展中，劉生的五十三幅參展作品中七成以上都是肖像畫，以此次畫展為分界線，劉生的作品急速呈現(xiàn)出現(xiàn)實主義的風格。劉生將自身順從本能地精密描繪現(xiàn)實的風格追溯到西洋的近代現(xiàn)實主義畫家、并上溯到文藝復興西歐古典繪畫，但又不局限于這種歷史主義的框架。他認為后期印象派使自己意識到要遵從內(nèi)心進行創(chuàng)作，但在實際創(chuàng)作中，只有脫離后期印象派的風格才是最為接近其本質(zhì)的藝術路線。

1914年，劉生與木村莊八、清宮彬等人結(jié)成了“草土社”，“土”象征反現(xiàn)代化的自然，“草”則體現(xiàn)了扎根大地的植物的強韌生命力，并投射了不受世間關注但始終不懈地追尋藝術真諦的畫家的身影。草土社第三屆畫展中展出的《道路、土壩與圍墻（山間小道之寫生）》，在正方形的構(gòu)圖中描繪了現(xiàn)代化進程中人力與自然短兵相接、原始自然環(huán)境中的人造物“山間小道”，淡白的云彩、吹拂著土壩上草木的風與電線桿的倒影，為緊密的空間構(gòu)造帶來了一絲搖曳之感。

稍早前創(chuàng)作的《代代木附近的紅土風景》采用遠望山間小道的構(gòu)圖視角，可以看出小道近處橫跨路面的陰影是木柱支撐著的電線桿的投影；畫面右側(cè)描繪了開拓土地的勞動者的身姿，傳達出土地開發(fā)時期的活力。《代代木山谷的路旁》體現(xiàn)了“木炭會”解散后劉生減少使用色彩、轉(zhuǎn)而通過色調(diào)之明暗呈現(xiàn)實存感與立體感的藝術追求，畫面近處寬闊的大道猛然轉(zhuǎn)向右側(cè)的構(gòu)圖，有著仿佛能夠拉動觀眾身體一般的動感。

岸田劉生《古屋君肖像（拿著草的男子肖像）》油彩畫 1916 圖片翻印自相關畫冊

劉生的肖像畫作中，《古屋君肖像（拿著草的男子肖像）》細膩地描繪了人物的面部線條，一方面生動再現(xiàn)了唇色、胡須、臉頰絨毛等一系列特征，另一方面又通過人物形象的復雜性展現(xiàn)出作家的內(nèi)心世界。

《川幡正光氏之肖像》更是連其人當時左眼充血的癥狀都如實地描繪了出來。劉生也為貧困生活中任勞任怨操持家務的妻子蓁繪制了多幅肖像，如1914、1915年的兩幅同名作品《畫家之妻》，令人感受到蓁沉穩(wěn)溫柔而包容一切的富于母性的性格。

劉生自“木炭會”時期起持續(xù)創(chuàng)作了一系列自畫像，這也反映了他藝術風格的變遷。1912年的《自畫像》、《穿外套的自畫像》主要運用梵高式的粗而短的筆觸，油彩中時隱時現(xiàn)的綠色則令人聯(lián)想到馬蒂斯，這是劉生對于后期印象派風格的革新性追求。后來他決定放棄色彩、轉(zhuǎn)而用色調(diào)明暗強調(diào)內(nèi)部構(gòu)造，1913年前后的《自畫像（夜之自畫像）》便利用畫面右上方的光線，使面貌從暗淡的背景中浮現(xiàn)出來，呈現(xiàn)出現(xiàn)實的戲劇感。次年的《戴黑帽子的自畫像》整體色調(diào)相對單一，筆觸細密，著力強調(diào)畫家其人的現(xiàn)實存在，同時也體現(xiàn)了畫家在色彩方面的自我主張，可謂是劉生追尋自身藝術風格的紀念碑式作品。

出于肺結(jié)核患者劉生的療養(yǎng)需求，一家于1917年移居神奈川縣鵠沼。直到關東大地震后移居京都為止的六年多時間里，劉生的創(chuàng)作主要包括以女兒麗子為模特的一系列“麗子像”和大量靜物畫。

創(chuàng)作《麗子肖像（麗子五歲之像）》時，劉生正沉迷于14、15世紀德、法、比利時地區(qū)畫家的作品，充分發(fā)揮“細密描寫”的風格，將麗子一根根垂下的發(fā)絲、下眼瞼處的毛細血管都細膩地描繪出來；但離開細節(jié)部分轉(zhuǎn)而觀賞整體畫面時，卻可以發(fā)現(xiàn)麗子的身體發(fā)生了明顯的變形，頭部膨大、肩膀和手臂緊縮與頭部寬度一致。麗子像的深綠色背景與畫面上方紅色部分由弧線隔開，呈現(xiàn)倒扣碗狀的麗子像恰好被納入其中。其他麗子肖像多少都含有類似的變形要素，并且筆觸越是細膩生動，人物身體的失衡與變形帶來的恐怖、嫌惡之感就越強——如此描繪愛女，實在是身為藝術家的父親劉生令人費解的一面。

據(jù)劉生自述，他通過創(chuàng)作麗子肖像，轉(zhuǎn)而注重對象的“唯心之美”，即精神之美、整體之美、表情與眼神中蘊含的心靈之美（1919年，《我走過的道路》）。1923年4月15日的日記中，劉生稱《童女像（麗子立像）》是“我的肖像畫中最優(yōu)秀的作品”。靜物畫方面，因病而外出受限的劉生采用日常生活中的花瓶、蘋果等有限的素材，創(chuàng)作了《壺上放著蘋果》、《三個蘋果》、《靜物（茶杯、碗和三個蘋果）》等靜物畫。這些畫也都采用“細密描寫”的技巧，連蘋果上的瑕疵斑點也精細地表現(xiàn)出來。劉生認為美術不僅是現(xiàn)實生活的復制，其中更蘊含著人通過努力使世界變美、為現(xiàn)實添加的某種特殊情懷，他從靜物中感受到所謂“存在”的不可思議的神秘性，并試圖傳達出生命的力量和美。

1923年舉家遷居京都后，劉生開始注目于初期肉筆浮世繪（由浮世繪畫師親筆繪制，不同于后期木板套色印刷的量產(chǎn)型作品），并論述了東洋藝術的“卑近美”風格——在劉生眼中，這是一種深入現(xiàn)實生活、血肉豐富栩栩如生甚至令人感到鄙俗不快的風格。他用常見于中國畫的題材創(chuàng)作了油畫《冬瓜圖》、《竹籠含春》等作品，后來更采用宋元畫的形式創(chuàng)作了《中國盤中盛水果》、《胡蘿卜圖》、《白狗圖》等畫作。

這些畫作細致地描繪蔬果的紋理和動物的容貌肌理，而毫無背景、只有蔬果或動物占據(jù)在畫面正中，突顯了作為觀賞對象的存在。 麗子像沿襲了先前同類作品的“卑近美”，借由異常細致的筆觸和麗子的身體變形、偶人一般端莊靜穆的面容，呈現(xiàn)出由內(nèi)而外的神秘色彩。《寒山風麗子像》可謂是“卑近美”的頂峰，畫中人物幾乎已無法辨認究竟是不是麗子，而帶上了近乎瘋狂的怪奇之感。

1929年，劉生受美術商田島一郎之邀前往中國東北旅行。旅途中創(chuàng)作的《路旁秋晴（大連風景）》、《滿鐵總裁宅邸之庭院》以細致筆觸出色地描繪了樹木枝葉間的光影交錯，令人仿佛能感受到當?shù)氐母稍锟諝狻?/p>

同年12月回到日本后，劉生在德山罹患慢性腎炎，不久后并發(fā)多種病癥而死去。他一生始終不懈追求藝術與美的真諦，強調(diào)從對象中發(fā)掘美感的自身意志，思想的轉(zhuǎn)變帶來畫風的變化，使他不同時期的作品各自呈現(xiàn)出獨特的魅力。“請站在我的畫作面前長久凝視”，劉生的話語中飽含著對作品的自信，以及對觀者能夠感受其中美感的期待。