20多年前，我和高曉聲住在南京肚帶營18號的同一個單元里，他住201，我住501，我們在樓道里經常見。他因身體原因被抽去了三根肋骨，所以老扛著半個肩和人說話。我們私下里都稱他為“陳奐生”。有一次我口誤稱他為“陳先生”，他也沒有生氣，自嘲道：“都當我是陳奐生啊！”作家和自己筆下的人物被人混為一談，應該是一個有趣的話題，說明這個人物的魅力很不一般。

陳奐生是高曉聲筆下的一個小人物，這個人物最早出現在他的短篇小說《“漏斗戶”主》當中，但“揚名”卻因《陳奐生上城》。陳奐生不是一個孔武有力的大人物，也不是一個風流倜儻的英雄，而是一個普通的農民，膽小軟弱而又怕事，但他卻深深地鐫刻在當代文學史上。我們在梳理70年的文學史時，眼前始終會閃現這樣一位農民：“‘漏斗戶’主陳奐生，今日悠悠上城來。”

《陳奐生上城》首發于《人民文學》雜志1980年第2期

《陳奐生上城》是一篇短篇小說，篇幅也不長，是什么樣的力量讓陳奐生屹立在當代文學人物畫廊中且光彩熠熠呢？他的魅力何在？時隔40年后我們來探討回顧一下其間的奧秘是很有意義的。

首先是人物的魅力。文學是人學，人物是文學的根基，也是頂梁柱。在經歷了幾十年的風風雨雨之后，各種思潮和流派不斷演繹，各種手法不斷更新，但文學塑造人物，尤其塑造典型人物的使命至今不可動搖。當代文學史能夠留下的偉大作品，無一不是擁有鮮明藝術個性的人物形象，柳青筆下的梁三老漢、路遙筆下的高加林、王蒙筆下的倪吾誠等，都是融合了時代特征和藝術個性的“這一個”。農民形象的塑造一直是現當代作家孜孜不倦的追求，從魯迅開始，幾乎所有的重要小說家都寫過農民，因而留下了非常富有個性的農民形象，從閏土、阿Q、祥林嫂，到小二黑、三仙姑，再到梁三老漢、高加林。高曉聲在傳承五四新文學的文學傳統基礎上，又寫出了新時期農民的心理特征。我在1988年發表的《苦澀的“陳奐生質”》一文中將這種心理特征稱之為“陳奐生質”，“‘陳奐生質’是中國封建社會小農經濟進入社會主義初級階段的一種表現形式，是封閉的農業社會特定的文化基因傳給今日農民的一種不健全的人格品格，也是中國農民復雜心理素質的復合體，它是苦澀的，也是辛辣的，它是冷酷的，也是溫馨的，它構成了高曉聲小說的整體精神脈動。”在《陳奐生上城》中，這一特性表現得尤為明顯，陳奐生忠厚本分，不作非分之想，不求非分之財，碰到新的不適應的事情往往以一種阿Q的方式面對。陳奐生去看地委的吳楚書記，沒想到被安排到招待所住下來，一個晚上花了五塊錢的“大宗支出”，讓他心疼。為了讓這五塊錢花得不冤枉，陳奐生變著各種法子糟蹋房間里能糟蹋的物件，但仍然感到虧了，忽然想到見識了吳書記的小轎車和五元一晚上的高級房間這些“大家都不曾經過的事情”，“他精神陡增，頓時好像高大了許多。老婆已不在他眼里了；他有辦法對付，只要一提到吳書記，說這五塊錢還是吳書記看得起他，才讓他用掉的，老婆保證服帖。哈，人總有得意的時候，他僅僅花了五塊錢就買到了精神的滿足，真是拾到了非常的便宜貨，他愉快地劃著快步，像一陣清風蕩到了家門。”小說的結尾寫道：“從此，陳奐生一直很神氣，做起事來，更比以前有勁得多了。”高曉聲把這種自尊自慰的精神勝利法以定格的形式放大以后，在冷幽默的同時傳出了苦澀的諷刺和委婉的悲哀。高曉聲無疑是當代作家中最有魯迅精神的，但魯迅的“哀其不幸，怒其不爭”，在高曉聲那里變成了“怒其不幸，哀其不爭”，他對農民的苦難是憤怒的，但對農民的阿Q式的精神勝利法又深深地感到悲哀。小說人物的塑造其實是凝聚著作家的主體精神氣質的。高曉聲多年生活在農村，與農民打成了一片，他的很多思維和農民之間其實是零距離的，因而人物身上浸透了他的血肉和靈魂，陳奐生一段時間也成了高曉聲的另一個軀體，所以他后來又寫了《陳奐生出國》等與他個人生活閱歷同步的系列小說，這是某種“非虛構”，也是情感經驗的自然流露。福樓拜說“包法利夫人就是我”，高曉聲的陳奐生在更多的時候也變成了陳奐生的高曉聲，這種人物與作者的互文關系，也增加了人物的含量和覆蓋面。

甘肅人民出版社1981年出版的小說選，收入《陳奐生上城》并以之作為書名

其次是鄉土的魅力。鄉土小說是中國文學的富礦，無論是多年以前旅居中國的賽珍珠的《大地三部曲》，還是后來莫言的“紅高粱系列”，這些在世界文壇獲得巨大榮譽的作品都源自中國的鄉土。鄉土小說在改革開放40年的文學中占有非常重要的位置，幾乎占了半壁江山，路遙、陳忠實、賈平凹、張煒、劉恒、閻連科、遲子建等都是描寫鄉土的高手，高曉聲自然也是鄉土小說大軍中的佼佼者，他的《陳奐生上城》在改革開放的浪潮還沒有來到之際，就率先寫到了農民進城的困惑。陳奐生進城買“油繩”是農民最早進城的一種方式，也開啟了千千萬萬農民進城打工的先河。陳奐生面對沙發這個“怪物”產生的困惑，在后來的作家筆下又換成了其他的“怪物”，城市和現代文明接納了大量進城的陳奐生尤其是陳奐生的兒孫們。每每讀到，都會不由自主地聯想到當年的陳奐生的身影，仿佛他依然在打工的現場，或在返鄉的路上。這篇小說雖然寫于1980年，而中國農民進城的人潮出現在1993年之后，但高曉聲的這一小說模式沒有過時。《陳奐生進城》依稀可以讓人看到“劉姥姥三進大觀園”的痕跡，雖然木訥的陳奐生和能說會道的劉姥姥之間缺乏性格上的有機聯系，但農民骨子里的某些東西在曹雪芹和高曉聲的筆下是那么驚人地相似。因為高曉聲的小說扎根于中國的鄉土大地，接通了生活的地氣，所以后來上演的種種農民進城的悲喜劇都顯得像《陳奐生上城》的“續編”。反過來說，鄉土也有一股神奇的力量，只要在它豐沃的土壤里生長出來的人物，就會帶著鄉土特有的氣息和韻味，哪怕年輕的作家沒有接觸過、研讀過高曉聲的小說，鄉土的力量也會自然地讓他們向這樣的經典看齊。

再次是寫實的魅力。上個世紀80年代現實主義曾經受到各種質疑和挑戰，但歷經各種浪潮之后，風輕云淡，留下來的還是那些以刻畫人物為主的寫實作品。80年代末期《鐘山》雜志發起的“新寫實小說大聯展”第一輯中就收有高曉聲的小說，當時我沒有覺得高曉聲是“新寫實”的代表性作家，只是新寫實的邊緣而已，如今我在寫作本文時，重讀了《陳奐生上城》，意外地發現這個短篇具備了“新寫實”的全部元素。首先，小說符合新寫實原生態的還原美學特征，陳奐生進城的過程近乎實錄，以至于這篇小說發表以后《人民文學》要討論這篇小說的主題是什么，因為這篇小說和當時的一些主題明確的小說不太一樣，它寫了陳奐生的生存狀態，人物的生存狀態就是小說的主體，這和“新寫實”是不謀而合的。其次，作家敘述時采取了近乎“零度敘述”的客觀姿態，小說以第三人稱敘述，但又是從陳奐生的視角進行敘述的，避免作家主觀情緒的介入，呈現出某種情感零度的可能，這也是當時的評論家找不到“主題”的緣由。這么說是不是有點牽強？其實很多文學流派并不是開創性的，都是以前存在的文學元素的綜合和放大，新寫實也不例外。《陳奐生上城》之所以歷久彌新，超越當時的寫實主義，肯定具有某種超前性。

1991年，上海文藝出版社出版的小說集《陳奐生上城出國記》，收入高曉聲創作的“陳奐生系列”小說

有趣的是，1996年我應《文藝報》之邀，為“重溫經典”寫了一篇《難忘陳奐生》，文章最后，我寫道：“高曉聲寫完陳奐生系列之后，便可以擱筆了。”這本身是一個很高的評價，沒想到有好事者認為我對高曉聲有什么意見，去高曉聲那里打小報告。過了幾天，我在《農民陳奐生》的電視劇策劃會上遇到高曉聲，他說：“王干，你最近寫文章說我寫完陳奐生就不要寫了，是不是？”我當時一愣，以為老先生不高興了，沒想到他又哈哈一笑：“寫完陳奐生是可以不寫了，可還要生活啊，活著就要寫作，你想不讓我換稿費，是不是？”

果然很陳奐生啊。

如今，斯人遠去，斯文流芳。

（作者：王干，系評論家，《小說選刊》副主編）