中國與德國，相隔數千公里；盛唐與公元19世紀，其間橫亙著千余年。而堪稱唐詩藝術高峰的李白詩歌，卻通過近兩百年的譯介歷程，跨越時空界限，西傳德意志，在異質文化中不斷激起共鳴并受到關注。現在，讓我們隨著各個時期的主要代表人物及其作品，走進這徐徐展開的傳播史畫卷，去探尋和感受這場跨越時空的相遇。

傳播之濫觴：零星譯介

在德國，李白詩歌的傳播最早或可追溯至漢學家、翻譯家庫爾茨和東方學家、漢學家肖特。1836年，庫爾茨的《花箋：中國人的敘事詩》問世，這是中國明末清初粵調木魚書《花箋記》的首個德譯本。在其旨在勾勒中國詩歌概貌的導言性說明中，就包含有對李白的簡要介紹，“近體詩時期最重要的詩人是杜甫和李太白”“李太白沉溺于飲酒；其貪杯導致了他被逐出皇宮；甚至亦死于醉酒”。顯然，“酒仙”詩人的形象已躍然紙上。如果說庫爾茨是德國首位介紹李白的人，那么肖特則當屬李白詩歌德譯嘗試的第一人。1857年6月18日，時任普魯士皇家科學院院士和柏林大學教授的他在皇家科學院宣讀了《論中國的詩歌藝術》一文。在該文中，肖特指出，中國的詩歌藝術可分為“古體詩”和“今體詩”（即近體詩——筆者按）這兩個時期；為向讀者展示今體詩，他從《佩文齋詠物詩選》選譯了數首詩歌，其中就包括李白的《靜夜思》和《金陵城西樓月下吟》。

雖然在傳播初期，對李白及其詩歌的譯介零星而殘缺，但“繡口一吐就半個盛唐”的李白就已經出現在了百科全書的詞條釋義中。例如，德國極具權威和影響力的綜合性百科全書《布羅克豪斯百科全書》第八版第二卷（1833年出版）的“中國”詞條中，對“中國文學”僅有差不多一頁篇幅的介紹，其中寥寥數語提及詩歌，“在中國詩歌中，杜甫和李太白（公元750年）的詩特別有名。”有意思的是，這套百科全書的第八版實為“社交詞典”，全名叫“針對有教養階層的通用型德語實用百科全書”。由此可推斷，在當時，李、杜詩歌作為中國詩歌的典型代表就已成為有教養階層應了解的百科知識了，足以管窺其知名度。

傳播之發展—繁榮：李白潮流

談及這一階段李白詩歌的傳播，就不能不提到十九世紀下半葉在法國出現的兩個現象級唐詩法譯本：其一為德理文侯爵選譯的《唐詩》（1862），其二為俞第德的譯詩集《玉書》（1867）。正是這兩個譯本，讓李白詩歌開始大規模地走入德國人的視野，并給予其翻譯的激情和創作的靈感。與《唐詩》忠實于原文且注釋詳盡的風格形成鮮明對比，《玉書》的翻譯大多極其自由，很多譯詩都并未拘泥于原詩，而僅選取原詩的某個片段或場景，甚至某個意像或詞為基礎來進行自由發揮，從而“譯”出面貌全新的詩。這類“仿作”通常與原詩相去甚遠，有的甚至已很難找出其對應的中文詩了。正是在《玉書》的影響下，“仿作”成為這一階段頗受青睞的一種譯詩形式。很多不懂中文的德國詩人、作家以已有的法、英、德譯文為基礎，根據原詩中的母題或主旨創作出了不少德語詩歌佳作。

作家伯姆與李白詩歌的結緣就應歸功于《玉書》。1873年，伯姆將該書譯為德語出版，名為《譯自朱迪特·孟戴斯〈玉書〉的中國詩歌》，其中收錄了李白詩歌共12首。在伯姆筆下，僅20字的五絕名篇《靜夜思》被改寫成了一首7節21行的長詩《客棧》，將“仿作”風格發揮得淋漓盡致。“我在床上醒來/整晚沉思神游/在客棧。/月兒灑下白亮的光/灑在地上/灑進客棧。……抬頭朝向明亮的月光/慢慢灑在我的臉龐/在客棧。……因此，我輕輕低下頭/思念故土，思念友人/他們我卻再難見。”

另一位作家海爾曼也正是通過接觸法譯版的李白詩歌才與中國詩歌結下了不解之緣。1905年，其譯詩集《公元前十二世紀至今的中國抒情詩》出版，選譯了李白詩歌共24首。該詩歌集的一大成功之處就在于喚起了德國人對中國詩歌，特別是李白詩歌的熱情；此外，其散文形式的譯文亦啟發了很多作家進行翻譯創作，并成為供其參考的一個重要譯本，例如德默爾、貝特格、霍爾茨和克拉邦德等等。

其中特別值得一提的是詩人貝特格。他不懂任何東方語言，卻因仿作東方詩歌，特別是中國詩歌而聞名。貝特格于1907年出版的中國詩歌仿作集《中國之笛》大獲成功，其中包括15首李白詩歌。在導言中，他指出，中國詩歌文學在公元八世紀達到其巔峰，而唐代的李白無疑是“中國詩歌藝術中最光彩奪目的花朵”，并評價道，“李白性格自由不羈、情感充沛，既是名探險家，又是位飲者”“他的藝術既是塵世的，又是超世俗的”。讓貝特格的仿作詩享有經久不衰的知名度和跨界影響力的，是奧地利作曲家馬勒。1907年，馬勒接連遭受命運的殘酷打擊。當他在這年秋天讀到《中國之笛》時，被那些充滿道家和神秘色彩的詩歌深深觸動，于1908-1909年間從中選擇了數首譯詩稍作修改后配樂，創作出流傳至今的六樂章交響性聲樂套曲《大地之歌》，涉及李白、錢起、孟浩然和王維4位唐代詩人的7首詩歌。在貝特格的第二本中國詩歌集《中國桃花》（1922年首版）譯詩部分的前一頁上，有“謹紀念古斯塔夫·馬勒，《大地之歌》創作者”的字樣。就在此前11年，馬勒因病離世，但他留給世人的，卻不僅僅是詩歌與音樂相得益彰的典范，更是中西文化交流史上濃墨重彩的一筆。

19世紀末20世紀初，歐洲正處于工業化迅速推進和社會急劇轉型的階段，特別是第一次世界大戰讓歐洲人不得不重新審視自己一直引以為傲的歐洲文明，不少歐洲學者，特別是德國學者紛紛將目光投向以中國為代表的遙遠東方，試圖“借中國智慧，釋自身焦慮”。在這一背景下，李白詩歌因其濃郁的道家色彩、積極的浪漫主義精神、鮮明的人文主義情懷和跨時空界限的普世價值而備受關注和推崇，甚至變成了一種時髦和潮流。像海爾曼、貝特格、克拉邦德等的詩集不僅一時洛陽紙貴，而且在當時廣為流傳的李白形象——放蕩不羈的天才詩人、皇宮中的寵兒、豪飲者、“流浪騎士”——還為德國的文學創作，乃至整個文藝創作都提供了靈感：霍爾費爾德1910年在《青春》上發表的“西施的美妙花園”，寫的就是李白筆下所歌詠的那位西施；西默斯于1920年在《笛子》上發表了“李太白之歌”；克萊門斯男爵創作了一部名為《李太白：皇帝的詩人》（1920）的歌劇，不一而足。

在譯者層面上，除了上面提到的“仿作”譯者之外，不少德國漢學家也投身于李白詩歌翻譯和研究。佛爾克《中國詩的繁盛時期》（1899）第四章“李太白詩歌選”中選譯了李白詩歌共36首，所選之詩在他眼中都是“最美和最新奇獨特的”。此外還有例如中西文化交流史上“中學西傳”的重要功臣衛禮賢、于1924-1937年間在北京大學德文系任教的洪濤生。

傳播之成熟：系統而深入

二十世紀中期以后，隨著中德兩國建交以及兩國在各層面互往交流的日益頻繁和深入，德國漢學家有機會接觸到更多有關中國文學的文本和文獻資料。不少新生代漢學家都將譯介和研究重心放到了中國現當代文學上，繼續從事中國古典詩歌譯介和研究的學者屈指可數。盡管如此，就譯介和研究的系統性和深入性而言，我們也可以說，李白詩歌在德國的傳播和接受已經進入了成熟期。

這一階段最重要的代表非漢學家德博莫屬。他對遙遠東方的著迷肇始于與漢學的親密接觸。在其漢學研究生涯中，德博一直對中國詩歌懷有極其濃厚的興趣，對“詩仙”李白更是青睞有加。從詩作數量來看，李白是他譯介得最多的詩人；此外，他還出版了一本專門的《李太白詩歌選集》（1962），分樂府詩、古風、古體詩和近體詩、序這四部分呈現了自己的李白詩歌譯作共56首；此外，在長達16頁的導言中，還對李白的生平及其詩歌特色進行了較為詳細的介紹。由于德博同時亦傾心于德國文學，傾心于“自在”的詩歌創作以及語言之美，因而通過其譯作常常能看出這位漢學家游刃有余駕馭德語進行詩歌創作的功底。也正因如此，德博的譯文既能準確達意，又在一定程度上兼顧了中國唐詩的語言和形式特色，可謂在翻譯技巧上獨樹一幟。

此外，當代漢學家和翻譯家呂福克師承德博的翻譯風格，也為李白詩歌在當代德國的譯介作出了不小貢獻；那位因龐德所譯的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》而最終被漢學改寫人生軌跡的漢學家、翻譯家、詩人顧彬，則在闡釋和研究方面亦推動了李白詩歌在德國的傳播。

從東到西，以其詩歌為載體，詩仙李白遠游德意志。這場跨越時空的相遇，亦是一場跨文化的對話和交流。文化之間的相互鏡照與互動闡釋，雖然不可避免地產生了不少錯譯和誤讀現象，但不可否認的是，其成果一方面在時空上延長了作為民族文學瑰寶的李白詩歌的生命力，另一方面又為李白詩歌作為世界文學珍貴遺產而大放異彩添助了一臂之力。

（作者：張楊，系西南交通大學外國語學院講師）