無疑，浪漫主義文學思潮產生并風行于18世紀末至19世紀初正值資產階級大革命時代的歐洲，其時要求個性解放和自由的呼聲日益高漲，在政治上反抗封建主義的統治，在文學藝術上反對古典主義的束縛，為適應這樣的時代需求，浪漫主義文學思潮便應運而生。

浪漫主義文學最初就是一種新的文體概念而已，意即“傳奇”“小說”。而真正成為一種文學思潮則是起源于德國，流行于法國。其實，在歐洲，對浪漫主義的定義也是五花八門的，并沒有一個十分嚴格統一的范式，這也是我們需要甄別的一個問題的關鍵所在。而我們一百年來對其的再三定義，也是隨行就市的，也就是說，我們百年來的浪漫主義文學是在一個不斷變異的過程中，與浪漫主義的原初定義漸行漸遠。我們在外國文學史和文藝學的教科書之中所獲取的知識點往往是可疑的，其間所概括出來的規整條律往往是束縛和破壞浪漫主義生存發展的枷鎖。

其實作為創作方法和風格，浪漫主義在對待現實世界上，強調主觀與主體性，與現實主義的“再現”客觀世界不同的是側重“表現”理想世界，用超越現實的想象和夸張的手法塑造理想中的形象。但這絕不是那種憑空想象、脫離現實世界的幻影式的描寫，也不是“現代派”那種哈哈鏡式的變形形象的重塑，它與現實主義反映世界是相同的，不同之處就在于它在折射這個世界時注入了更多的感情色彩。

反觀中國文學史，不難看出中國是一個現實主義文學的大國，就古典小說的四大名著而言，算得上浪漫主義的也只有一部《西游記》，且不說其浪漫主義創作方法與西方浪漫主義的定義有所不同，即便從題材和藝術風格上來說，它也不是直接面對現實世界的作品，它是一種魔幻小說，它的偉大之處就是早于西方世界進入了后浪漫主義的“現代派”創作語境之中，但是，我們一直把它歸為浪漫主義文學的勝利卻是不妥的，這不僅降低了它在世界文學史上的地位，更重要的是后來者混淆了浪漫主義和“后浪漫主義”之間的本質區別，致使我們的浪漫主義創作和批評走進了一個百年誤區。

眾所周知，歐洲，尤其是法國的浪漫主義小說是在現實主義真實的基礎之上賦予其理想主義的人文情懷的一種創作范式。而在中國百年的文化與文學的語境中，除了其種種社會與政治形成的利于其生長的現實主義的肥沃土壤外，就是由中國新文學奠定的新傳統與舊文學留下來的舊傳統在現實主義文學思潮流派選擇上的高度一致，新文學傳統和舊文學傳統可能在許多地方有很大的分歧，例如主題思想和語言表達上的決裂，卻唯獨在主流創作方法上是沒有太多的爭議的，它們在20世紀一拍即合。當然，那種浪漫主義描寫元素的“鳳凰涅槃”和具有“新浪漫主義”（即“現代派”）的創作，并不能表明真正的浪漫主義精神與思潮已經進入了我們百年新文學創作的骨髓之中，那種大量皮相的浪漫主義和偽浪漫主義的創作就開始漫漶于我們的百年創作之中，在整個敘事文學之中，小說創作為最，其中長篇小說更是重災區，這一切皆源于我們對浪漫主義的誤讀與曲解。

我們的浪漫主義文學往往是從屬、依附或蟄伏于現實主義文學思潮和流派之中的，其重要的原因就是那個連接古代和現代的“小說界革命”的“群治關系”和“開啟民智”的在肩重任壓抑著作家們用另一種眼光去觀察世界，作家的激情被外在的許許多多無形之手扼住了抒情的咽喉，所有這些，是西方文學家所沒有背負的重荷，這與西方啟蒙時代的以人性為基石的現實主義和浪漫主義創作方法是有著較大區別的關鍵問題。

我反反復復思考了一個四十多年的兩難悖論而不得其解的問題是：為什么法國人會把雨果這樣深刻反映大革命前后歷史真實生活畫卷的巨匠也歸為浪漫主義的長廊之中？難道他的作品不是現實主義最真實最清晰的“一面鏡子”？尤其是像《巴黎圣母院》《悲慘世界》《九三年》那樣深刻反映現實的作品，為何正與我們的現實主義創作方法定義高度一致，這樣的理念差距又是怎樣形成的呢？

有人認為“雨果的作品氣勢恢宏，具有強烈的理想主義色彩，表現了對中下層人民群眾的深厚同情，是法國也是歐洲浪漫主義文學的杰作”。 但這絕對不能成為他成為一個浪漫主義作家的理由，全部問題的關鍵就在于雨果式的浪漫主義來自于盧梭對浪漫主義思潮的“自然”形態的定義，那是大革命的產物，但是，雨果的偉大就在于他在自己的浪漫主義的自然形態之中融入了一個偉大作家自己的激情：“在絕對正確的革命之上還有一個絕對正確的人道主義。”正是這句名言引導著作家把浪漫主義文學推向了藝術的頂峰，《九三年》就是最好的詮釋。這些在中國文學的歸類中均屬地地道道的現實主義的作品，為什么在他們的文學史教科書里就變成了浪漫主義的作品呢？也許這就是答案。

我想，或許就是別國的浪漫主義的核心元素是高擎人性的和理想主義的大旗罷，創作者從來就不迎合時尚的社會思潮，而是跟著自己的藝術良知和創作感覺走。但是，不能忘卻的是，浪漫主義在原初的定義中有一個最重要的元素，即：現實為文學創作的根本，浪漫主義的創作源泉和靈感都來自于現實，并非脫離現實，就像希臘神話中的安泰不能拔著自己的頭發飛向天空那樣，浪漫主義是深扎在現實世界土壤中的奇葩，“唯美主義”的語言張力和林林總總的夸張藝術手法的表達，都是為塑造現實生活中大寫的人而刻意追求的目標。

也許，從新文學開始我們就誤將浪漫主義定義為一種在語言和唯美層面上的感情抒發，而忽略了它在現實世界中的獨特觀察方式，以及它所秉持的人性主義的大旗，盡管我們也大聲疾呼“人的文學”和啟蒙文學，而落實在具體的創作中，卻沒有直面人生和面對現實世界而激情澎湃吶喊的勇氣，沉湎于現實主義客觀鏡像地再現世界的創作邏輯之中。在這個軌道上運行的文學創作，歷經左翼文學的洗禮，我們就益發難以廓清現實主義與浪漫主義的區別了；以至于后來在“革命的現實主義和革命的浪漫主義相結合”中更加混淆了兩種思潮和問題之間的區別；再后來，在20世紀30年代興起的“新感覺派”和上世紀80年代勃發的“先鋒派文學”的熱潮中，“后浪漫主義”與原初的浪漫主義的界限已然成為人們難以辨別厘清的東西了。

回顧百年來浪漫主義文學在中國文壇上的遭遇，真有一種難以名狀的悲哀，除了在文學理論上重新認知這個流派的定義外，還得梳理出它在中國百年文學史上的變異過程，只有這樣才能正本清源，讓這種原初的浪漫主義創作形態進入我們的文壇。

我們這個時代是否需要真正的浪漫主義文學呢？他的文學精神和創作方法是否過時了呢？這些問題也許是每一個創作者和批評者都要深刻思考的真命題。