中國(guó)當(dāng)代歌劇與兒童劇同出一源，一般皆認(rèn)為，20世紀(jì)20年代黎錦暉創(chuàng)作的兒童歌舞劇《小小畫家》《麻雀與小孩》等作品的出現(xiàn)，標(biāo)志著這兩種舞臺(tái)樣式的誕生。不知從何時(shí)開(kāi)始，本是同出一源的兩種舞臺(tái)表演樣式開(kāi)始分道揚(yáng)鑣。從新中國(guó)成立初期到上世紀(jì)80年代，兒童劇更多借用話劇作為自己創(chuàng)作演出的主要表現(xiàn)手段。進(jìn)入上世紀(jì)90年代，隨著改革開(kāi)放不斷深入，更加多元和豐富的文化樣態(tài)涌入舞臺(tái)表演藝術(shù)，載歌載舞的表現(xiàn)樣式重回兒童戲劇舞臺(tái)。新世紀(jì)以來(lái)，兒童劇為了滿足觀眾所需，不斷地進(jìn)行著自身探索和創(chuàng)新，主題表達(dá)更加豐富、呈現(xiàn)樣式更加新穎、表現(xiàn)手段更加多元，如音樂(lè)劇、偶劇、肢體劇和多媒體劇等舞臺(tái)樣式滲入兒童戲劇舞臺(tái)。但中國(guó)原創(chuàng)兒童歌劇這樣的歸本之作，在兒童劇的舞臺(tái)仍然是鳳毛麟角。如果說(shuō)兒童歌劇《漁夫和金魚》《阿凡提》是初試深淺，《白雪公主》是再次回歸，那么，國(guó)家大劇院出品的兒童歌劇《沒(méi)頭腦和不高興》則更具深入探索之意。

動(dòng)畫片《沒(méi)頭腦和不高興》拍攝于上世紀(jì)60年代，作品通過(guò)塑造了兩位既貼近兒童生活又極其生趣的孩子形象而深得童心，是可以稱得上“一代人的童年回憶”的藝術(shù)作品。兒童歌劇《沒(méi)頭腦和不高興》的改編，是基于原著故事基礎(chǔ)上的一次再創(chuàng)造，是兒童劇與歌劇的一次再牽手，是兒童劇舞臺(tái)樣式的一次再探索。

提及歌劇二字，總會(huì)給人以“大”的感覺(jué)，如演員眾多、樂(lè)器復(fù)雜、布景龐大，可以稱之為最為“復(fù)雜”的舞臺(tái)表演藝術(shù)樣式。而兒童歌劇《沒(méi)頭腦和不高興》卻截然相反，它并非是觀眾腦中傳統(tǒng)意義中的“大”，而是繼兒童歌劇《阿凡提》《白雪公主》中的“輕”，這主要體現(xiàn)在演員數(shù)量、樂(lè)團(tuán)編制和舞臺(tái)布景等方面。首先，12人左右的演員團(tuán)隊(duì)，除去沒(méi)頭腦和不高興等幾位主要角色是“一人一角”，其他六七位歌隊(duì)演員要通過(guò)面具、聲音和形體等辦法完成“一人多角”；其次，12人編制的樂(lè)團(tuán)，既有弦樂(lè)、管樂(lè)伴著鋼琴，又有打擊樂(lè)、電子和聲器相結(jié)合。從表演者到演奏員，可謂麻雀雖小五臟俱全。該劇舞臺(tái)布景非寫實(shí)處理，而是采取了較為硬朗的線條，以及飽和度較高的顏色進(jìn)行碰撞，讓觀眾有一種穿越時(shí)空的后現(xiàn)代感，劇中演員的表演多次與天幕多媒體相結(jié)合，通過(guò)兩塊通天紗幕的切換，完成主要角色的幾次年齡轉(zhuǎn)換。

如果說(shuō)小觀眾的父母是帶有追憶、懷念等復(fù)雜的心情來(lái)到該劇的演出現(xiàn)場(chǎng)，那么，孩子對(duì)該作品的情感則完全不等同于他們的父母，他們更多是陌生和好奇，更是最易溜號(hào)、跑神。所以，兒童劇的開(kāi)場(chǎng)立刻抓住觀眾的心就顯得尤為重要。該劇的開(kāi)場(chǎng)別開(kāi)生面，尋找到了兩代人共同的“觀賞點(diǎn)”。首先，最早出場(chǎng)的角色并非是原作品中的主人公沒(méi)頭腦和不高興，而是此次創(chuàng)作新加入的兩個(gè)角色時(shí)鐘和秒針；其次，在全劇故事未講述之前，舞臺(tái)情況發(fā)生陡轉(zhuǎn)，由兩個(gè)新加入的角色將指揮請(qǐng)到臺(tái)上客串了一位老師；最后，在指揮、演員、演奏員的共同表演下，將樂(lè)隊(duì)中所出現(xiàn)的樂(lè)器也介紹給了在場(chǎng)的觀眾，尤其是小觀眾。這是一箭雙雕、事半功倍的開(kāi)場(chǎng)。一是讓小觀眾成為主動(dòng)參與者，更快地拉進(jìn)演員與觀眾之間的距離；二是用新加入的劇情、人物等吊起大觀眾的胃口；三是給在場(chǎng)的觀眾普及樂(lè)理、樂(lè)器常識(shí)。雖然很少見(jiàn)過(guò)歌劇的指揮上臺(tái)客串，但是，這樣具有靈動(dòng)性的處理較恰當(dāng)妥帖，完全可以接受。

由于兒童、青少年觀眾與成人觀眾觀演習(xí)慣的不同，也導(dǎo)致兒童劇演員與其他戲劇演員的表演風(fēng)格有所區(qū)別。兒童劇演出中，演員的動(dòng)作帶給小觀眾的刺激，要比演員的語(yǔ)言帶給他們的刺激更加強(qiáng)烈，甚至更容易令其記憶深刻。該劇中，演員們有意運(yùn)用肢體動(dòng)作刻畫人物，有時(shí)還會(huì)采用不斷切換面具、改變體態(tài)的辦法來(lái)扮演多個(gè)角色，劇中面具的設(shè)計(jì)也選取了小孩子生活中常見(jiàn)的簡(jiǎn)筆畫風(fēng)格。這使得本來(lái)被現(xiàn)代人稱為“高大上”的歌劇，更有生活氣息、小孩子緣。全劇的音樂(lè)旋律和配器也在突破“高大上”的同時(shí)，尋找到童趣的味道，音樂(lè)形象較完整，劇中的旋律緊扣故事線索，同時(shí)，不乏幽默、詼諧、感人，戲劇性較強(qiáng)。如兩位主人公成年后的二重唱，時(shí)鐘的詠嘆調(diào)皆會(huì)給人留下深刻印象。全劇最后一聲鑼，既是給劇中人物敲響警鐘，給全劇畫上完美的句號(hào)，同時(shí)，也是給現(xiàn)場(chǎng)的小朋友強(qiáng)烈的提醒，切勿成為劇中兩位主要角色那樣“沒(méi)頭腦”和“不高興”性格的孩子。

但是，不得不承認(rèn)，50年前的作品有些時(shí)過(guò)境遷，此作品在主題表達(dá)、人物設(shè)置等方面，存在一些令人不夠滿意的地方。如劇中有意夸張、放大孩子的缺點(diǎn)和不足，雖然未有過(guò)多的說(shuō)教臺(tái)詞，但“教育”二字占據(jù)主導(dǎo)地位，使之作品欠缺“美育”滋養(yǎng)；其次，相比動(dòng)畫，舞臺(tái)版本對(duì)主人公年齡不斷變化進(jìn)行了更加寫意處理，但缺少了神奇色彩，會(huì)讓觀眾缺少一定的視覺(jué)滿足感；其三，兩位主要角色內(nèi)心是否需要繼續(xù)往深層次開(kāi)掘，而非動(dòng)畫片中的扁平性等。

兒童歌劇綜合了戲劇和音樂(lè)的舞臺(tái)表演藝術(shù)，孩子們?cè)隈雎?tīng)美妙音樂(lè)的同時(shí)，還能欣賞戲劇的表演。希冀在不斷的實(shí)踐和探索、繼承和創(chuàng)新中，未來(lái)兒童劇的舞臺(tái)上能涌現(xiàn)更多豐富的樣式，用“藝術(shù)大餐”滋養(yǎng)孩子們的心靈。