電影《毒婦高橋阿傳》，中川信夫導演，1958年

古來“才子佳人”不僅指郎才女貌，佳人亦是有才華的女子。因此，王韜對阿傳產生同情心是可以理解的，更何況他接受的舞臺版“阿傳”本身在形象塑造上就帶有“士族家的夫人”的氣質，而不似假名垣魯文版那般狠毒。文中的“清五郎”與魯文版的出入很大，以清五郎“俠客”身份反證阿傳的可取之處。此可取之處即美貌、才華、情深。

女性形象研究在文學史上一直都是別有興趣的課題。不僅有著文學審美、大眾審美的需求，也有時代的需求，比如近代初期倡導的“賢妻良母”。不過，在日本文學史上還有著一類惡女/毒婦的形象，卻也是作家們鐘愛的對象。

高橋阿傳，生于1850年，卒于1879年，享年29歲，是明治時代（1868—1912）乃至日本文學史上最著名的“毒婦”。她用剃刀割了富商的喉嚨致死而被處以斬首的極刑。自她被處死的第二天起，新聞媒體上便開始刊登她的故事。其后，從明治到大正、昭和，阿傳故事的版本層出不窮。在阿傳故事的始祖假名垣魯文（1829—1894）的筆下 （《高橋阿傳夜叉譚》，1879），阿傳不僅殺了富商，還勒死親夫，對她的某個情夫毒殺未遂，勾勒出一個彪悍的猙獰形象。

同樣是在明治時代，阿傳被處死的四個月后，晚清文人王韜游歷東京。他在新富座劇場觀看了一出《高橋阿傳》的歌舞伎，寫了一篇觀后感日記。五年后做了擴寫與補充，以《紀日本女子阿傳事》為題刊登于晚清著名的畫報《點石齋畫報》。

只是，在王韜的筆下，妖女阿傳的面貌似乎柔和了許多，甚至有美化成“美婦”“貞婦”的嫌疑，研究者認為王韜對阿傳給予了同情。為什么會產生這樣的差異呢？新富座上演的歌舞伎底本是河竹默阿彌《綴合於傳假名書》（在日文中，“於”字與“阿”字讀音相同）。在江戶時代的“惡女”“毒婦”形象的傳承中，歌舞伎是一個重要的載體。王韜的寫作無疑是改寫與“美化”，與日本流傳的作品及形象之間發生了偏離，這也影響了今日中國學者的解讀。

阿傳的真面目究竟如何，作為一個平凡的農村女子，可能無法擁有確鑿的史料。但是在近代初期的差不多的時段，中日文人對其形象的“毒化”與“美化”書寫卻有著較大的差異。這個差異不僅與作家個體的審美、中日文學的審美有關，也與時代氛圍有著千絲萬縷的關聯。

日本的阿傳與王韜筆下的阿傳

參照日本的各種辭典，可以描繪出這樣一個“阿傳”：

嘉永三年（1850）生，明 治十二年（1879）歿。明治時期的罪犯，代表性毒婦。生于上野國利根郡下牧村（今群馬縣），父親高橋堪左衛門，后成為伯父高橋九右衛門的養女。親生父親據說是舊沼田藩家老廣瀨半右衛門，一說是信州流浪賭徒鬼神清吉。1866年，阿傳與同村青年高橋浪之助私奔。1869年浪之助患癩病，因看病花費巨大，二人為債主所追而移居橫濱。同年，浪之助歿。阿傳遂與絲綢商小澤伊兵衛相好，住東京。不久，又與小川市太郎同居。生活窘迫而負債累累，阿傳向舊衣店老板后藤吉藏借錢。將其帶入旅館，殺之奪財后逃跑。不久被逮捕歸案。在審訊中，阿傳堅稱自己是給同父異母姐姐報仇，但拿不出證明。東京裁判所判其為色情欺詐的殺人強盜，于市谷監獄被處以斬首刑。

阿傳被處刑的第二天，著名的戲作小說家假名垣魯文便在《假名讀新聞》上開始連載《高橋阿傳夜叉譚》；幾乎同時，小說家岡本起泉在《東京新聞》上連載《阿傳之話》；不久，河竹默阿彌撰寫的劇本《綴合於傳假名書》被搬上歌舞伎舞臺。之后，從明治到大正、昭和，阿傳的故事不僅被頻頻改寫，還創作出很多錦繪、歌謠，頻頻登上大銀幕。不過，無論阿傳版本有著怎樣的變化，“毒婦”“惡女”都是不變的中心詞。

這樣一個農村女子的故事，碰巧被晚清文人王韜看到了。他在1879年6月9日日記中寫到自己與日本友人小西、藤田、栗本在新富座觀劇，記“是日演《阿傳事跡始末》。”（王韜：《扶桑游記》）《阿傳事跡始末》的日本劇目即《高橋阿傳》。根據歌舞伎表演，王韜記錄了一份約500字的《阿傳本事》，后來在《點石齋畫報》上刊登時又做了一些修改。關于王韜自己的兩個版本之間的差異，研究者已經做了細致的比對與解讀。從王韜的文學創作、晚清文人與媒體的關系等角度進行了探討。但是，由于這些研究僅僅依靠王韜的兩個版本及晚清畫報等資料，并沒有真正涉及阿傳形象在日本的原型、阿傳故事的日本創作、明治社會/文學的特色，因此在對阿傳這一人物的解讀上也發生了偏差。

譬如認為，阿傳并沒有多少傷害他人和社會的言行，她與相好私奔，為了醫治戀人的癩病而做流螢，是值得同情的；認為，阿傳是一個追隨內在自我渴求，表現出人性的美好與缺陷弱點的平民女子；認為，她是一個因為最終的極端行為而對傳統社會結構及道德倫理提出嚴峻挑戰的叛逆者，一個背叛了女性道德倫理（以閨閣女性及良家女子的道德訴求為主體）的自我毀滅者。

這里面談到了幾個問題。一，阿傳的行為沒有傷害他人和社會，所以不是極惡。二，阿傳為了丈夫的醫藥費而不得已委身于他人，值得同情。三，阿傳表現出人性的美好與缺陷，對傳統社會結構及道德倫理提出了挑戰。筆者以為，以晚清人描繪的“阿傳”來看日本的“阿傳”，勢必產生差異。簡而言之，日本的阿傳是死有余辜的毒婦，中國的阿傳是值得同情的美婦。

從毒婦到美婦經歷了什么？

毒婦的定型、夸大、留名

明治五年（1872），假名垣魯文從游戲小說的創作中“金盆洗手”。這是為了順應明治維新之后政府為統一國民思想推行的“三條教憲”政策。他從前撰寫諸如《安政見聞志》《滑稽富士詣》等作品，展示了“流行作家”的特色。“流行作家”不需要堅定的信念或深奧的思想，也不追求理論依據。只追求潮流時尚，與出版商共同獲得最大利益。“三條教憲”發布后，以魯文為代表的戲作小說家向政府提交了《著作道書上》；藝人紛紛改名，假名垣魯文也恢復了本名野崎文藏，并且撰寫與名字相符的著述，比如《大洋新話之蛸入道魚說教》《西洋道中膝栗毛》《安愚樂鍋》《格蘭氏傳倭文學》；脫離戲作小說界，轉向務實的新聞界，創辦報社，辦《假名讀新聞》。

在阿傳之前，有兩個文學事件值得一提。一是明治十年，日本國內最后的士族動亂“西南戰爭”結束，魯文《西南鎮靜錄》出版。二是西南戰爭結束之后，明治十年十二月十日《假名讀新聞》開始連載《鳥追阿松傳》（后集結為單行本《鳥追阿松海上新話》）。前者是較為嚴肅的實錄作品，后者則是毒婦小說的發端，兩部書的間隔時間非常短。《鳥追阿松傳》的作者久保彥作是魯文弟子，該書由魯文進行了“檢閱”。次年，魯文出版了毒婦物語史上具有標志意義的《高橋阿傳夜叉譚》。魯文從嚴肅作家忽然又轉回戲作小說家，證明了阿傳事件所具有的巨大的新聞性與娛樂性。

阿傳于明治九年八月殺害吉藏，同年九月，魯文在《假名讀新聞》上做了事件報道。明治十二年一月末阿傳被斬首，第二天魯文即在報紙上連載小說，盡管只連載了兩回便以單行本的方式出版了。魯文在兩個月的時間內完成了八篇，這個速度被視為挑戰木板印刷技術的極限。這充分反映出魯文是一個反應快、動筆快、完成快的作家。其中固然有著競爭對手的刺激，但也體現出魯文作為一個媒體人、一個“應時作家”的敏感與素質。當時，岡本起泉也非常關注阿傳，他也是先在報紙上連載而后出單篇《其名高橋毒婦小傳東京奇聞》的。

劇作家河竹默阿彌《綴合於傳假名書》于明治十二年刊行，同年五月二十九日至七月六日，在東京新富座上演了歌舞伎。《於傳假名書》這個書名清楚地表明，這是一部使用“假名字”來模擬阿傳故事的作品。由五代目尾上菊五郎飾演“玉橋於傳”、市川左團次郎飾演“佐藤七藏”“田川吉太郎”、市川小團次飾演“玉橋民之助”。雖然這些人物的名字與真實的阿傳經歷中的人物是有些差別的，但都是諧音。

可以說，阿傳經假名垣魯文、岡本起泉、河竹默阿彌“定型”，同時也因為小說家魯文、岡本及歌舞伎的影響力，形象得以“夸大”；繼而經過大正、昭和年代，時至今日，小說書、研究書、論文不斷出版與發表，僅日本國立國會圖書館以“高橋阿傳”為關鍵詞檢索，即可得130種圖書。阿傳故事被一再敘述，阿傳的形象也一再被重塑修整。大正十五年（1926）刊行的《明治文學名著全集第五篇 高橋阿傳夜叉譚》中插入了小林清親繪制的阿傳肖像。根據阿傳的情夫小川市太郎對野崎左文（魯文的弟子）所說，阿傳比現在市面上賣的肖像更美更豐滿。昭和時期的著名作家山田風太郎說：“阿傳只殺了一個人，而讓她成為稀世毒婦的人正是假名垣魯文。”不管是什么“名”，阿傳都“留名千古”了。

美婦的同情、模糊、價值觀的“搖擺”

1880年，王韜詩集《蘅華館詩錄》刊行，卷五中收錄了《阿傳曲》。1884年，《點石齋畫報》第七期刊載了天南遁叟即王韜的《紀日本女子阿傳事》，也是后來結集成書《淞隱漫錄》中的第二篇。兩篇內容相仿，可以說后者是對前者的些微改寫及擴寫。

研究者（邊茜：《故事的再生產及其與媒體的關系》）認為，王韜對阿傳寄予了同情，表現了“阿傳的天賦的才情與嫵媚……作者關注的焦點之一便是阿傳的美貌和受人憐愛”。從而擴寫了一段阿傳與名妓小菊始睦終嫌，以及清五郎安葬阿傳的故事，“突出表現了阿傳的‘奇女子’形象，流露出作者的欣賞之意”。

試看王韜的筆下的“美婦”與“才情”：

阿傳貌美而性蕩，長眉入鬢，秀靨承歡，肌膚尤白，勝于艷雪，時人因有“玉觀音”之稱。

及笄，風流靡曼，妖麗罕儔。

偶徘徊門外，市太郎道經其室，一見驚為天仙。

按阿傳雖出自農家，然頗能知書識字。所做和歌，抑揚宛轉，音節殊諧。

阿傳雖能操樂器，而未底于精，至是小菊授以琵琶，三日而成調，譜自度曲居然入拍。

正是因為愛慕阿傳美貌才華，才對其放蕩不恥行為“放任”，甚至產生幾許憐愛與同情：

魚賈清五郎，俠客也。憐阿傳貧，時有所贈。阿傳意其私己，欲以身事之，五郎拒不納。

清五郎聞之，往收其尸，葬之叢冢，并樹石碣焉，曰：“彼愛我于生前，我酬之于死后。因愛而越禮，我不為也。”

古來“才子佳人”不僅指郎才女貌，佳人亦是有才華的女子。因此，王韜對阿傳產生同情心是可以理解的，更何況他接受的舞臺版“阿傳”本身在形象塑造上就帶有“士族家的夫人”的氣質，而不似假名垣魯文版那般狠毒。文中的“清五郎”與魯文版的出入很大，以清五郎“俠客”身份反證阿傳的可取之處。此可取之處即美貌、才華、情深。因此王韜版的阿傳非但不是蛇蝎心腸，反而帶有情深義重的色彩，比如在丈夫得了癩病之后，阿傳不離不棄，帶著他前往溫泉治療，后來又去橫濱請美國醫生治療，這使得阿傳的很多不恥行徑得到了“正當性”的解釋。因為要給丈夫治病而借債，因為要賺錢而委身于多個男子、做私娼，所以這些行為能夠博得同情而被允許。這似乎與舊時女子賣身養家有所類似，但實質上并不相同。阿傳更有主動性：

以后凡有所屬意者，輒相燕好，穢聲籍籍閭里。阿傳以東京多浪游弟子，冀遂其私，乃寓淺草天王橋畔。

阿傳竟作倚門娼，留髻送客，習以為常。

也許王韜心里面對阿傳有所袒護，但他的筆依舊較為誠實地表現了事實。無論是從倫理道德還是傳統文人的價值觀來看，阿傳這樣的女性不走正道，王韜必然會對其有所譴責。

絹商妻唾之曰：“此禍水也！”勸絹商絕之，贈以資斧遣去。

經三年而后決，正法市曹，以垂炯戒。

阿傳既正典刑，閨閣女子多以花妖目之，援以為戒。

“禍水”“花妖”的評價脫離了正常人倫范圍，即作者可能無法用一般的道德評判標準去衡量。這使得阿傳美婦的形象有所模糊，而讀者對其性格的判斷也發生了搖擺。這與魯文版中多次殺人（或未遂）、心狠手辣的阿傳形象大不同，讀者也自然不會有什么“動搖”。

王韜觀看的歌舞伎阿傳是由五代目尾上菊五郎飾演的，這個角色似乎令他有點不舒適：“日本優伶，于情景描繪，作悲歡離合狀，頗擅厥。惟所扮婦女，多作男子聲。如為阿傳者，其聲聞之欲嘔。”（王韜：《扶桑游記》）五代目尾上菊五郎是明治時代歌舞伎代表性演員，其譜系一直延續至今。王韜的不適感可能是不習慣這種“男扮女裝”的表演方式，也可能是出于心底里對阿傳品性的一絲抗拒吧。

阿傳殺害親夫及其與諸多男子的復雜關系在王韜版中沒有記錄，這是導致讀者對阿傳產生同情心的關鍵。阿傳貌美有才華。在江戶明治初期，一個農村女子竟然學習和歌，還學習了劍術。可是，阿傳自幼放蕩，善于以自己的美色為資本，去換取利益。殺害浪之助，毒殺濱次郎而未遂，最后用剃刀割了吉藏的喉嚨，可謂是殺人不眨眼的惡魔。像這種頻頻突破法度的行為，已經遠遠超出了禮教的范圍，并不是什么值得羨慕的對象，與突破壓抑的社會規范是兩碼事。誠然，在江戶時代，以花魁為代表的藝伎往往成為時尚的風向標，是庶民羨慕與模仿的對象。但是，江戶時代的藝伎是有著大和民族氣節與審美情趣的代表，這與徒有美色及三腳貓才藝的阿傳完全是不同性質的。阿傳被處以極刑，身后遺體由警視廳醫院進行解剖，而無親人收尸。后來經假名垣魯文等人資助，才在東京都臺東區谷中靈園給阿傳建了墓。

《點石齋畫報》對女性犯罪的獵奇

《點石齋畫報》內容豐富、題材龐雜，吸引了眾多讀者，被譽為“中國近百年很好的‘畫史’”（鄭振鐸：《近百年來中國繪畫的發展》）。其中有165幅關于日本的圖像，內容大致可分為中日戰事、日本社會、日本奇聞三類，而其給大眾的印象首先就是“日人的風流”。《紀日本女子阿傳事》中阿傳手持長劍刺殺吉藏的插圖便被視為“情殺”，屬于“情欲與暴力”的主題。盡管“情殺”“情欲”主題并不符合阿傳故事，但這可能是大眾喜歡的主題。“日人因情變而發生的謀殺”“日人風流的品性”成為晚清民眾對日本人，尤其是日本女人的基本看法。

需要提及的一點是，王韜觀劇的所在地新富座劇場，在明治初年時，該地被開設為新島原的花柳街。明治四年七月，花柳街被撤除，之后重建為新富町，而后在新富町建造了劇場。但是東京人熟悉了從前的地名，直至明治二十年依舊稱其為“島原的劇場”。王韜在明治十二看戲，可以推測當時還處于比較濃郁的花柳街的氛圍中。阿傳故事在這個地方上演，無疑更增添了一分“情色”。

其實，阿傳殺人的場景，王韜僅一筆帶過。但在吳友如的畫里，這卻是值得著力渲染的對象。“吳友如選擇的這個瞬間，正是整個故事中最緊張刺激的時刻——畫家深諳怎樣最能吸引觀者的眼球。”（邊茜：《故事的再生產及其與媒體的關系》）

阿傳殺人是血腥的。此女子不僅性格剛強果斷，以其學習劍術之水平來說，用剃刀割斷喉嚨當然不難。在魯文版中，趁著酒足飯飽的吉藏沉睡之際，“阿傳左手抱住吉藏的頭，右手拿著剃刀，刺穿喉結。只聽‘啊’的一聲，便魂消魄散了。阿傳用力用手捂住其嘴，仔細見其斷了呼吸，便修飾了尸體的形狀，將其做成蜷縮著睡覺的樣子。”之后收拾案發現場，對酒店女傭撒了謊之后，不慌不忙地離開了。

如果說，吳友如僅僅憑借王韜一筆帶過的語言“阿傳憾甚，乘其醉寐手刃之”便繪制出一幅亭臺樓閣中奇裝異服的日本女子殺人的場景，未免有些夸大了。吳友如畫的阿傳手里拿了一把長劍，吉藏的臉上似乎有微笑的神情。魯文所寫的阿傳故事，因為版本諸多，各家出版社的插圖并不相同；如果再加上報刊媒體、錦繪，那就更多了。比如明治十二年金松堂、十九年自由閣、十九年金泉堂、二十年金松堂、二十一年赤松市太郎、二十二年野村銀次郎版的插圖均不同。筆者所用文本是明治十九年自由閣，插圖由望齋秀月（明治時代的浮世繪畫師，歌川派）所繪，可見阿傳手里拿的真的是一把剃刀，而吉藏則揮手抗拒，露出一副恐懼的神色。不過這個殺人主題的構圖，中日是非常相似的，吳友如還增加了清五郎為阿傳埋葬立碑的場景。可以推測，吳友如/王韜可能獲得了魯文版的繪圖，因為阿傳事件是當時引起社會極大關注的事件，而魯文版也是其中最早最著名的；也可能獲得了阿傳的錦繪，當時這種商品在日本也是風靡一時。

結語

阿傳的一生可謂波瀾萬丈，她是一個“狡才欺詐”的毒婦，也是一個被收斂于文學史文化史的“毒婦”。《高橋阿傳夜叉譚》被收入《明治文學名著全集》第五冊，但是這部小說的文學性藝術性肯定達不到“杰作”的地位。之所以能名列“名著”，其一是因為毒婦阿傳成功地引起了社會關注，成為世間興趣的焦點；其二是因為“毒婦”在文化史上的意義。換言之，這樣的惡女怎么會產生的，怎樣的社會才會誕生這樣的惡女，這些賦予了“阿傳”重要意義。

與阿傳差不多的時期，明治十一至十三年間出現了很多“毒婦物語”，吸引了眾多讀者。可以說，這個時期是“毒婦”最為興盛的時期，而這個趣味與維新后不久社會對“新聞”的關注及時代氛圍很有關聯。并且，作為江戶時期延續下來的配有插圖——殘忍血腥、猥瑣艷情——的讀物，“毒婦物語”具有異常的魅力。

晚清文人王韜偶然觀看了歌舞伎，撰寫了《紀日本女子阿傳事》。“阿傳”便這樣來到了中國。但是由于作品本身的差異、觀者的感受、中日文學審美、社會文化的差異性，可以說，“毒婦”并沒有進入中國。

（上海社會科學院文學研究所助理研究員）