對于過去的研究，往往是出于對當下質問的需要。新中國文學走過70年，我們今天回望它，是因為對于當下的文學有所希望、有所困惑。

法國作家內瓦爾在開羅的第一天遇見了一個法國畫家，他拿著一個銀版照相機，建議“我和他一起來選一個觀察點”。同意與他結伴以后，內瓦爾決定去到城市最錯綜復雜之處，丟下那個畫家，然后一個人游覽，不要翻譯和同伴。但是在城市的迷宮中，內瓦爾本希望將自己淹沒于異域風情當中，體驗沒有解說的真實東方，結果卻發現他沒有辦法找出一個取景點。

內瓦爾最后之所以迷失在異域風情之中，是因為他單向度地分離了個人和世界，意圖拋棄內在的主觀取景點，而要去接近臆想中的真實的異域。這里面對“異域風情”的無從下手，正有點像當年的文壇面對國外不斷涌入的新思潮新流派新理論。但是石濤早有言：“我之為我，自有我在。……縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有？”雖然他說的是“師古”和“化古”，但面對的問題與我們面對外來思想和手藝是同構的。

上世紀80年代風行的先鋒文學之所以至今讓人津津樂道，是因為在那個年代，它的出現讓人耳目一新，或者說，人們突然感受到內心深層的東西有了一種可以被表達出來的通道。這是一種天然的需要和本能。有一種看法覺得，80年代之所以是文學的黃金時代，是因為外國文學和文藝理論的涌入，為中國的作家打開了一扇門。但實際的情況可能是，作家們本身就已經有意識地要求新，因為原有的寫作范式和題材已經無法容納他們要寫的、要表達的。當面對大量涌入的西方文學和理論，他們驀然發現，這些東西磨礪或者喚醒了他們對現實的感受，發現原本認為只屬于個人的感受原來在西方有著相同的共振，由此更激發了他們感知現實的力度和角度。所以這就不僅僅是用西方的容器來裝載中國的現實的問題。當然，簡單地將西方手法與中國現實結合起來的創作肯定會有，但注定不會走得太久和太遠。真正能流傳下來的作品，其容器必然是來自本能和傳統的，即使會受到西方的影響、借用了西方技法的外殼，這個容器也必然要經過改造，要印上自己的指紋。

今天的全球化語境與上世紀80年代有諸多相似,但有一點日漸明顯，越來越多的作家正在有意識地回歸傳統。其實這種趨勢從90年代甚至更早就隱約開始了，并且許多當年的先鋒派作家就是這其中的中堅力量。當然，這種回歸并非簡單地折回原地，而注定會具有新的視野和胸襟。直接的結果就是，一部作品里會有多樣的元素，比如以現實主義為底，但又融合多種手法。而現實主義與先鋒文學、純文學與通俗文學等等之間的界限就不再涇渭分明。當對技法的求新和嘗試不再是創作的主要動力，反而能“從心所欲不逾矩”，真正地將這些技法融合、內化進文學的肌理。換句話說，要讓小說中的一切“非如此不可”、一定要用這樣的方式和風格來寫，也就是說根據小說的內部結構的運行，而不是用外在強加于其上的技法。略薩曾有言：文學是一門技藝，但是優秀的文學能夠成功地掩飾這一特點，而平庸的文學往往暴露這一特點。

所以，“堅守”并非“守舊”的同義反復。阿甘本曾經認為創新是一種抵抗。借用他的這句話來講述我們今天的文學創作，其意義耐人尋味。對于在全球化語境下的文學創作，抵抗有著雙重性，一是抵抗外在世界的直接影響，或者更進一步說是抵抗為了創新而創新；二是抵抗過去的創作范式的禁錮。這雙重的抵抗，為的都是解放和保護被禁錮的生命潛能和本能。而這潛能和本能的根系就埋伏在傳統中，只有從傳統中找答案，我們的文學創作才是有頭有尾，能回答我們從哪里來，也才能看清我們要到哪里去。

所以，在今天的語境下，中國文學的堅守與創新在某種層面上是同質的問題——唯有堅守，才能真正地、更久遠地具有創新的活力。