美國19世紀詩人、小說家和文學評論家埃德加·愛倫·坡（以下簡稱“坡”），卓爾不群，與美國文學的主流格格不入。

19世紀上半葉，美國政體亟待脫離歐洲文化尤其是英國文化的影響。在文藝領域，美國文學急需本土作家在作品中塑造出代表著“新世界”的“新樂園”與“新亞當”，鑄造美國性和凝聚民族認同，從而建構出一個全民為之奮斗的“想象的共同體”。于是，民族主題和教諭主旨成為當時美國主流文人號召復興美國民族文學的核心因素。然而，坡卻獨樹一幟，毅然選擇了主流的對立面。

文學創(chuàng)作應超越唯美國主題

他推崇唯美旨趣和藝術效果，倡導文學創(chuàng)作超越道德說教和唯美國主題的實用主義狹隘論調(diào)，讓藝術性成為評判作品價值的唯一標準。為了彰顯“獨創(chuàng)性”的創(chuàng)作理論，坡在文學批評中多次提及并強調(diào)“效果統(tǒng)一”這一創(chuàng)作理念，并在創(chuàng)作實踐中采用多種藝術手法來營造激蕩心靈的文本世界。

在《評霍桑的〈故事重述〉》（1842）中，坡明確闡釋了“效果統(tǒng)一”的創(chuàng)作原則：“聰明的藝術家不是將自己的思想納入他的情節(jié)中，而是事先精心策劃，想出某種獨特的、與眾不同的效果，然后再杜撰出這樣一些情節(jié)——他把這些情節(jié)聯(lián)接起來，而他所做的一切都將最大限度地有利于實現(xiàn)那預先構思的效果。”于坡而言，藝術家所做的一切就是為了在讀者心中產(chǎn)生預期效果。為此，藝術家要如同能工巧匠般去精雕細琢，“把害怕發(fā)展到恐怖，把滑稽上升為怪誕，把奇特變成怪異”。

坡對作品在讀者心中所引起強烈效果的重視，正是他與當時英美浪漫主義主流的分歧所在。英國浪漫主義詩人華茲華斯認為“詩歌是強烈情感的自然流溢”，把注意力聚焦于作品的表達與詩人心境的聯(lián)系方面，其關注的對象是藝術家而不是讀者，而且“自然”一詞暗示著詩人強烈情感的流露是油然而生的。愛默生也認為詩歌是作為個體的詩人“追求真理”的表現(xiàn)，與華茲華斯的觀點大同小異。而坡的“效果說”卻以激蕩讀者的心靈為終極目標，把創(chuàng)作-*9的焦點指向了讀者，既是一種革新式的創(chuàng)見，也是對主流浪漫派在創(chuàng)作理念方面的糾偏和補充。

坡將詩歌定義為“有節(jié)奏地創(chuàng)造美”

德國古典哲學家康德將人的認識能力分為感性、悟性和理性，坡為了強調(diào)作品的美學效果和駁斥道德說教，在參照康德的基礎之上也把精神世界分為三個區(qū)域：純粹的智力、趣味和道德感。智力對應的是真理，趣味指向美，道德感則針對責任。就文學創(chuàng)作的目的而言，坡毫不猶豫地選擇了由趣味性所確立的“美”。藉此，坡將詩歌定義為“有節(jié)奏地創(chuàng)造美”。在這種“唯美”和“唯效果”理念的導向之下，坡在其第一篇重要的批評文章《致B先生的一封信》（1836）中批判了湖畔派詩人華茲華斯詩學中的實用主義傾向，并把詩歌界定為音樂性和愉悅性的融合。在之后發(fā)表的《創(chuàng)作哲學》（1846）中，坡聲稱，雖然詩歌中可以存在真理和激情，但它們都是“美”的敵人，因此藝術家要學會掩飾它們，從而凸顯“美”在詩歌中的核心位置。與此同時，坡竭力批判以新英格蘭詩人朗費羅為代表的“道德說教”，并把這種實用主義論調(diào)歸類為文學上的“異端邪說”。

坡在成名詩作《烏鴉》中采用多種藝術手法來營造藝術感染力，以彰顯其“效果”美學理念。首先，就詩歌的長度而言，他認為詩歌只有簡短方能激蕩人心。在坡看來，彌爾頓的《失樂園》和荷馬史詩《伊利亞特》都因超過了讀者在閱讀過程中接受詩歌對其心靈產(chǎn)生激勵和征服的時間，而算不上“偉大的作品”。然而，詩歌也不可以過于短小，因為太短則不能產(chǎn)生深遠和持久的效果。《烏鴉》一詩108行，剛好符合坡所提倡的“大約100行的預定長度”。其次，由于愉悅感產(chǎn)生于對美的冥想之中，藝術家要在凸顯美感的方面極盡所能。坡認為美的最高境界是激發(fā)眼淚，所以詩歌中的最佳基調(diào)就是悲郁，而最契合這一基調(diào)的則是剛剛故去的心上人。毫無疑問，《烏鴉》中的美人離世正是坡所謂的最佳美學效果的主題。再次，坡反對玄學派故作深奧的詩歌，提倡詩歌的音樂性所帶來的愉悅感。坡在詩歌《烏鴉》的語言中對音樂性的強調(diào)達到了極致，詩中采用了大量的頭韻、行間韻和尾韻，格律異常整齊，聲韻也極其和諧，產(chǎn)生了巨大的藝術感染力。讀者在音韻優(yōu)美、哀婉動人的語言感染下，體會到主人公痛失所愛后悲慟欲絕的心靈，最終感悟到一種在現(xiàn)實世界中無法尋覓的超凡脫俗之美。

短篇小說與詩歌應喚起讀者內(nèi)心強烈的情感

為了凸顯統(tǒng)一的效果，坡把詩歌置入小說之中，以呼應小說情節(jié)的發(fā)展。譬如，詩歌《鬧鬼的宮殿》最初出現(xiàn)在他的小說《厄舍古屋的崩塌》之中。該詩以敘事的方式講述了一位國王感覺到邪惡的力量威脅著他和他的宮殿：“邪惡，身披魔袍，/侵入了國王高貴的領地。”最終，“過去御圓的融融春色/昔日王家的萬千氣象”都一去不復返，“許多影子般的怪物/伴著不和諧的旋律漂游。”詩歌中的邪惡意象預示著小說中主人公精神世界的崩潰，為故事情節(jié)的發(fā)展做出了預言式的鋪陳。短篇小說《麗姬婭》中的詩歌《征服者爬蟲》則是把詩歌《靜》中關于死亡玄虛的主題進行了一種戲劇化的轉(zhuǎn)換。宇宙由人類和“非人類”（或者說是由人和上帝）組成，那個充滿血腥的戲劇就被題為《人》，“而主角是那征服者爬蟲”。詩歌語言所產(chǎn)生的畫面“充滿瘋狂，充滿恐怖”，描摹出故事中的生存就是與死亡不停斗爭的主旨。與故事情節(jié)相對應的是，詩歌中的天使們看到這個場景，卻“遮好面紗，掩住淚流”，她們沒有憐憫人類的不幸，反而表現(xiàn)出興致盎然的情趣。詩歌暗示了故事中的主人公麗姬婭對自己死后玉體腐爛的憂慮以及生還的渴望，為撲朔迷離的情節(jié)發(fā)展增添了統(tǒng)一的閱讀效果。

如同他在詩歌中所強調(diào)的適中長度一樣，坡認為就篇幅而言，故事比長篇小說更能為藝術家提供施展才華的美妙天地，而后者由于無法一口氣讀完，就失去了“效果統(tǒng)一”性的巨大魅力。雖然坡承認展現(xiàn)美不是故事作家的優(yōu)勢，故事主要以呈現(xiàn)真理為鵠的，但他依然排斥小說中的道德訓誡，尤其以寓言為載體的文類。坡堅信短篇小說與詩歌一樣，以喚起讀者內(nèi)心某種強烈的情感為終極目標。為此，作者必須精心擇取材料，合理安排故事情節(jié)，從而產(chǎn)生強烈的美學效果。坡對歐文和霍桑的短篇小說中詭譎恐怖場景的營造頗為贊譽，但對庫珀小說中的樂觀精神大加撻伐。可見，坡把短篇小說也視為一件喚起某種強烈情感的藝術作品，而不是道德訓誡抑或鑄造民族凝聚力的實用工具。為了讓讀者產(chǎn)生身臨其境之感，坡在大部分小說中都采用第一人稱敘述視角，借敘述者“我”之口講述了眾多離奇而又詭異的故事。

總之，坡在作品中異常重視藝術效果，并把效果之美置于其創(chuàng)作論的核心地位。他以讀者為中心，在作品中營造氣氛、鋪墊情節(jié)、聚焦人物內(nèi)心世界，都是為了達到預設的效果，從而激蕩讀者的心靈。誠然，這在一定意義上也不無一種“為了藝術而藝術”之嫌。坡對效果美的崇尚讓他成為美國文學史上“第一個關心讀者反應”并提出相關理論的批評家，也被譽為接受美學的圭臬。因此，如果只看到了坡作品中流于表象的“頹廢”和“病態(tài)”，我們將無法領略到波德萊爾及其追隨者們所窺見的唯美的“詩意世界”。時間是真理的試金石，到了20世紀，坡的成就與影響在歐美乃至全世界逐漸得到了肯定與公認，被奉為首屈一指的詩人、杰出的短篇小說家和卓越的評論家，諸多現(xiàn)代派思潮先驅(qū)的尊稱也紛至沓來。

（作者系國家社科基金重大項目“19世紀西方文學思潮研究”課題組成員、浙江工商大學講師）