翁方綱藏蘇東坡《天際烏云帖》

《書藝東坡》是新加坡南洋理工大學(xué)衣若芬教授第三本關(guān)于蘇軾的專著，也是作者在中國書畫藝術(shù)研究領(lǐng)域的新力作。有別于傳統(tǒng)書法史的研究取徑，衣若芬教授提出了“文圖學(xué)”（Text and Image Studies）的新視角來解讀東坡書法。傳統(tǒng)書法史側(cè)重分析作品的結(jié)體、筆法、風(fēng)格繼承與創(chuàng)新，致力于為作品和書家找到書法史上的坐標(biāo)和定位。然而蘇軾作為一位文學(xué)藝術(shù)史上罕見的通才、影響力跨越千年的“文化英雄”，其作品意蘊(yùn)和韻味遠(yuǎn)非單一的書法史地位所能涵括。“文圖學(xué)”視角正是試圖沖破單一學(xué)科的壁壘，以蘇軾及其書法作品為中心，深入探求書跡的生成機(jī)緣、文本內(nèi)涵、流傳脈絡(luò)、接受影響等。通過作者的透徹解讀，“東坡的書藝”與“書藝中的東坡”緊密交融，蘇軾不僅僅是書法史上的一個(gè)坐標(biāo)，其書跡本身在千年時(shí)空中的散播輾轉(zhuǎn)便已成為一脈文化星河。

《書藝東坡》分“墨韻”“余芳”上下兩卷，上卷聚焦品析蘇軾的創(chuàng)作意涵，下卷則側(cè)重談后世的接受影響。在存世100余件蘇軾書跡中，作者精心選取了《天際烏云帖》《黃州寒食帖》《李白仙詩卷》《洞庭春色賦·中山松醪賦》《答謝民師論文帖卷》等五件頗具特色的作品，依書寫年代排列，其中最早的《天際烏云帖》約書于熙寧末至元豐年間，而最晚的《答謝民師論文帖卷》則是蘇軾臨終前數(shù)月所書。五件書法作品的時(shí)間跨度恰好涵蓋了蘇軾文藝成就、思想境界最高的后半生20余年，地域范圍上則串接起蘇軾在杭州、黃州、定州至嶺海的“平生事業(yè)”，而書寫內(nèi)容又囊括了中國書法最主要的三種文字來源——書信尺牘、他人詩文、個(gè)人詩作，作者選材之精心，由此可見一斑。

在對(duì)五件書跡的專題研究中，作者尤其注重探求作品的“生成機(jī)緣”：蘇軾是在怎樣的時(shí)空背景下書寫該作品？通過書寫又傳達(dá)了怎樣的情志？引入“文圖學(xué)”視角后，作者將書跡的文字文本、書法線條、相關(guān)歷史文獻(xiàn)乃至物質(zhì)載體融合考察，多有新穎的發(fā)明。以備受關(guān)注的“天下第三行書”《黃州寒食帖》為例，過往研究者或從筆法本身入手，認(rèn)為該帖書風(fēng)與蘇軾在元祐初年的書法風(fēng)格相近，遂推定是元祐年間蘇軾寫于京師的作品；或根據(jù)卷后“右黃州寒食二首”七字判斷這是蘇軾在元豐末年離開黃州后追憶黃州詩文所書。而本書作者通過綜觀《寒食帖》的結(jié)字行氣，與蘇軾其他書跡以及南宋版《施顧注東坡先生詩》所收錄的《寒食雨二首》文本相比照，提出了《黃州寒食帖》可能是“詩稿”的觀點(diǎn)。我們今日讀到的《寒食雨·其一》“何殊病少年”在《寒食帖》中有明顯的添改痕跡，此句可能原作“何殊少年子”。然而“詩稿”的意義遠(yuǎn)不止于提供了一句《寒食雨》詩的異文，更鮮明直觀地展現(xiàn)了蘇軾當(dāng)日貶徙黃州的精神世界——倘若只閱讀《寒食雨二首》的文本，讀者更多感受到的是孤郁苦悶，而透過《寒食帖》書法，我們才發(fā)現(xiàn)蘇軾當(dāng)年竟是用恣放張揚(yáng)的筆法書寫下這兩首沉痛的詩句。尤其是“但見烏銜帋（紙）”一句的“帋”字末筆被刻意拉長，穿刺擠壓下文的“君”字。如果說詩句文字尚是東坡精神世界的“表”，那么書法線條則直露傳達(dá)了其“里”。低沉的詩意以激越的筆畫道出，或者說，跌宕的情志又不得已壓抑為凝重的詩句，兩者間的悖反恰恰是末句“窮途之哭”的最生動(dòng)寫照。作者在此節(jié)還特地引述了蘇軾于元豐六年為友人傅堯俞所書《前赤壁賦》的卷尾自識(shí)，提醒讀者注意蘇軾在黃州期間不便將作品抄錄示人，因言獲罪的陰影仍籠罩著蘇軾的心靈，而《寒食帖》很可能是蘇軾自己深藏的稿本墨跡，由此更容易體悟“也擬窮途哭，死灰吹不起”的郁結(jié)，東坡當(dāng)時(shí)的心境與阮籍是何等相契。

前代關(guān)于東坡書法筆畫結(jié)字的論述數(shù)不勝數(shù)，如“橫扁”“左秀右枯”等等不一而足，但多是圍繞線條結(jié)構(gòu)、運(yùn)筆方式來談書法之“法”。而本書所談的“書藝”，如作者在序言中的解釋：“藝”字意味著東坡的人格精神、文學(xué)典范和思想品味垂留后世。在對(duì)《寒食帖》書寫背景、書寫情志的解讀中，本書的確透過書紙和文本，更深地潛入了東坡的精神世界。

蘇軾曾自述“我書造意本無法，點(diǎn)畫信手煩推求”。這種“無法”或許對(duì)后世從筆法上研究、學(xué)習(xí)“蘇體”造成了頗多障礙，但在“文圖學(xué)”視角下，正因?yàn)樘K軾“點(diǎn)畫信手”，將書法作為表達(dá)真實(shí)情感的寄托，心境直接流露筆端，故而其書跡成為了絕佳的研究范例。除卻《黃州寒食帖》，本書選取的其他四幅書法作品同樣直接反映了蘇軾書寫時(shí)的獨(dú)特心緒。如同屬蘇軾生命中最后一年的書跡，《答謝民師論文帖卷》便與大約五個(gè)月前所寫的《渡海帖》筆勢(shì)多有不同。《答謝民師論文帖卷》是蘇軾答復(fù)后輩謝民師關(guān)于文章寫作疑問的書信，也是蘇軾對(duì)自己一生文學(xué)創(chuàng)作觀念的精華總結(jié)，書跡沉穩(wěn)持重，筆力老健，結(jié)體平順齊整，對(duì)后輩諄諄教誨的宗師氣度躍然紙上。而《渡海帖》則是蘇軾即將離開海南前留給友人的書札，雖然同樣具有蘇字斜向右上的一貫特色，但筆勢(shì)蒼勁縱橫，沉著痛快，盡顯與故人后會(huì)難期之情。可見蘇軾不僅文章“隨物賦形”，在書藝上同樣一以貫之。

從上卷“墨韻”過渡到下卷“余芳”，正如觀賞書法作品時(shí)視線從正文移至卷后歷代題跋。蘇軾書法流傳近千年，名家題跋無數(shù)，向來受到研究者的重視，如《李白仙詩卷》后罕見的金人題跋，便被認(rèn)為彌補(bǔ)了書法史的空白。本書從“文圖學(xué)”的視角出發(fā)，將重心放置于題跋者與東坡的“對(duì)話”上，即蘇軾書跡及其本人被關(guān)注和理解的概況。例如在《黃州寒食帖》章節(jié)中，作者便援引大量資料細(xì)致解讀了黃庭堅(jiān)在《寒食帖》后的題跋，尤其跋語對(duì)末句“它日東坡或見此書，應(yīng)笑我于無佛處稱尊也”提出了新解。此前各家對(duì)“無佛處稱尊”的闡釋主要集中在對(duì)“佛”與“尊”的內(nèi)涵及關(guān)系定義上，作者認(rèn)為雖能自圓其說，但未曾深入黃庭堅(jiān)的禪宗信仰以及題跋時(shí)的情境背景。黃庭堅(jiān)身為臨濟(jì)宗弟子，對(duì)禪宗典籍的體悟應(yīng)該不僅止于字面含義，且題跋時(shí)蘇黃二人雙雙獲赦，山谷在跋語中更欣然設(shè)想：東坡日后或有機(jī)會(huì)再次見到《寒食帖》和自己的題跋，這一層隱含的“對(duì)話”語境不應(yīng)被忽略。故作者認(rèn)為，山谷是在題跋中試圖總結(jié)東坡書藝之法脈，并將《寒食帖》的詩情筆意與李白相提并論，但又表示東坡天資橫逸，難以用言語指陳，故而借禪家語“于無佛處稱尊”自謔，即勉強(qiáng)“以有法說無法”之意，并期待自己這段品論能得到東坡本人的回應(yīng)。

黃庭堅(jiān)之后的題跋者雖然不再有機(jī)會(huì)展望“他日東坡或見此書”，但他們和黃庭堅(jiān)一樣，都從不同角度書寫下了自己對(duì)東坡文藝境界、思想人格的理解。在后人的注解、接受和影響下，“東坡的書藝”里走出了另一個(gè)想象中的“東坡”形象，遠(yuǎn)播朝鮮、日本。本書用專章介紹了清代收藏家翁方綱主持的“壽蘇會(huì)”以及朝鮮王朝的“東坡熱”。令人感動(dòng)的是，世人設(shè)祭東坡并非為了祈求實(shí)現(xiàn)自己的世俗愿望，而是將東坡視為一個(gè)延續(xù)至今的精神生命體。人們會(huì)在蘇軾生日這一天展示精心收藏的蘇軾文集、書畫，張懸蘇軾的畫像（多為最能體現(xiàn)東坡豁達(dá)自適的“笠屐圖”），甚至供奉廣橘、蜜酒等蘇軾喜愛的食物，仿佛東坡始終活在世人中間，也寄寓在每個(gè)人身上。

書法作品是一類特殊的文獻(xiàn)，兼具文本、物質(zhì)、圖像等多重屬性，甚至可以說，在識(shí)者眼中，書跡本身即是一件鮮活之物。作者在跋尾提到自己曾有緣觸碰砑花箋，遙想謫居黃州的東坡在暗紋花箋上鄭重向友人寫下“萬萬以時(shí)自重”的叮嚀，竟忍不住臉熱心動(dòng)。這樣的細(xì)膩深情，洋溢于《書藝東坡》的字里行間，相信每一位讀者都能通過作者的文字，同樣觸碰到蘇東坡的溫度。