在自傳《蛤蟆的油》的結(jié)尾，黑澤明講了這樣一件事。

電影《羅生門》在電視臺(tái)播映時(shí)，放出過一段關(guān)于電影出品公司經(jīng)理的錄像。面對(duì)采訪時(shí)，這位經(jīng)理將推動(dòng)電影攝制的功勞全都?xì)w功于自己，實(shí)際上，當(dāng)初拍攝電影時(shí)這位經(jīng)理總是百般刁難，還把贊成拍攝這部影片的制片人降了職。這件事讓黑澤明開始質(zhì)疑，他的自傳是否老老實(shí)實(shí)地寫了自己？

真相與謊言在敘述者的口中模糊了邊界，這件軼事以及黑澤明對(duì)自我的反思，都算是《羅生門》的主題在現(xiàn)實(shí)中的演繹。在寫下“《羅生門》成了我這個(gè)電影人走向世界的大門，可是寫自傳的我卻不能穿過這個(gè)門繼續(xù)再前進(jìn)了”之后，黑澤明很快停掉了他的自傳，他留給讀者最后的訊息是：“《羅生門》以后的我，從《羅生門》之后我作品里的人物去認(rèn)識(shí)。”

不再有任何文字，黑澤明掩蓋的這扇門，東亞史學(xué)者保羅·安德利爾試圖重新推開它，他的這本三百多頁(yè)的《黑澤明的羅生門》是對(duì)黑澤明自傳與電影世界的再發(fā)現(xiàn)，對(duì)日本二十世紀(jì)文化與歷史的碎片化展演，也是對(duì)“不能穿過這個(gè)門”——這一自我斷言的否定。

多時(shí)空下的時(shí)代劇

安德利爾對(duì)《羅生門》最核心的看法之一是：“雖然他（黑澤明）所拍攝的是一部發(fā)生在12世紀(jì)末的時(shí)代劇，但《羅生門》仍有力地向我們表明，黑澤明的電影無(wú)法被化約為一個(gè)單一的時(shí)空維度。”

羅生門是平安時(shí)代（794—1185）京都皇城的正南門，問世于1120年的《今昔物語(yǔ)》對(duì)其有記載。大正時(shí)代1915年，作家芥川龍之介以《今昔物語(yǔ)》中羅生門為背景創(chuàng)作了短篇小說(shuō)《羅生門》，講述了在地震、饑荒與戰(zhàn)爭(zhēng)橫行的平安時(shí)代末，民眾為了生存而放棄道德的故事，羅生門在小說(shuō)中成為了一個(gè)人間煉獄般的場(chǎng)景。黑澤明完成于1950年的電影《羅生門》，則是根據(jù)芥川龍之介的《羅生門》和另一篇名為《莽林中》的短篇共同改編而成的，焦點(diǎn)聚集在叢林里的一場(chǎng)謀殺，圍繞這場(chǎng)謀殺，電影中的角色們各執(zhí)一詞，以至于真相變得撲朔迷離。黑澤明的電影，可以說(shuō)既是對(duì)《今昔物語(yǔ)》和芥川龍之介作品的延續(xù)，也為“羅生門”添上了一層事實(shí)與假象難以分辨的象征意味。

然而，這只是這種無(wú)法被化約的時(shí)空維度的體現(xiàn)之一。

安德利爾在本書的第二章節(jié)談到了《羅生門》的籌建狀況，黑澤明僅在搭建這座大門上就幾乎花光了當(dāng)時(shí)所有的預(yù)算。這一狀況迫使黑澤明放棄了他原本計(jì)劃了的另一處場(chǎng)景，即是在大門外布置一條集市：“那便相當(dāng)于我們今天的黑市。”

在二戰(zhàn)前后，日本政府對(duì)糧食和生活必需品都有著嚴(yán)格的管控，為了滿足對(duì)生活物資的需求，黑澤明所說(shuō)的“黑市”開始急劇增加，并且多集中在電車鐵路樞紐處，安德利爾在書中描述這類黑市：“人們前往市集，有的用近乎勒索的方式購(gòu)買食品，有的以物易物，有的則偷雞摸狗、順手牽羊。”這個(gè)重現(xiàn)黑市的構(gòu)想背后，其實(shí)隱藏著黑澤明對(duì)日本戰(zhàn)后社會(huì)現(xiàn)狀的關(guān)照，這也是作為無(wú)法化約的時(shí)空維度的第二層體現(xiàn)。

在《蛤蟆的油》里，黑澤明還寫到了自己對(duì)1923年關(guān)東大地震的記憶——

沒有看到倒塌的房屋，然而傾斜的卻隨處可見。江戶川兩岸被揚(yáng)起的煙塵所包圍，它像日蝕一樣遮蔽了太陽(yáng)，形成了從未目睹過的景觀。在這異乎尋常的變幻之中，往來(lái)的人群也仿佛地獄里的幽靈一般。

這是當(dāng)時(shí)十三歲的黑澤明跟隨自己的哥哥看到的，包括后續(xù)在1945年發(fā)生的東京大轟炸，廣島、長(zhǎng)崎原子彈爆炸，這些充滿廢墟、彌漫著死亡與傷痛的場(chǎng)景共同構(gòu)筑了黑澤明對(duì)災(zāi)難的記憶，這對(duì)黑澤明造成的影響不光是物質(zhì)上的毀滅——他少時(shí)的家和成年后的家都在兩次災(zāi)難中被摧毀，更重要是，這些記憶讓黑澤明對(duì)黑暗狀態(tài)下的人性產(chǎn)生了疑問：身處羅生門——一個(gè)地獄般世界的我們，是否還能重拾真善美？

芥川龍之介的小說(shuō)給出了否定的答案，當(dāng)內(nèi)心在道德邊緣搖擺的家將得知老婦人能心安理得地割去死人的頭發(fā)，他也毫不留情地剝走了婦人的衣服：“我不這樣，我也得餓死嘛。”黑澤明在震后體會(huì)到類似的感受：“受著黑暗威脅的人們，竟然成了可怕的蠱惑人心的俘虜，干出了荒唐透頂不可及的行動(dòng)。”

因此，《羅生門》最后一層的時(shí)空維度就是對(duì)黑澤明自我記憶的重建和思考，“傾倒的柱子、碎落的瓦片、泥濘的路面”就是關(guān)東大地震與東京大轟炸的再現(xiàn)，而整部電影就在這種復(fù)雜的時(shí)空交錯(cuò)中，安德利爾寫：“故事引導(dǎo)我們步入森林，結(jié)果卻進(jìn)入一處道德的戰(zhàn)場(chǎng)。”而黑澤明則希望在這場(chǎng)道德與謊言的抗?fàn)幹校葌€(gè)體的內(nèi)在和衰敗的時(shí)代精神。

正片與負(fù)片

安德利爾在這本書的致謝里談到，在黑澤明最偉大的作品里，始終存在著黑澤明成長(zhǎng)過程中的家庭片段和城市景觀，他也會(huì)不斷回想起黑澤明哥哥的聲音，浮現(xiàn)出黑澤丙午的身影。實(shí)際上，關(guān)于黑澤丙午，關(guān)于他如何影響到黑澤明的個(gè)人經(jīng)歷和作品創(chuàng)作，也是這本書想要重點(diǎn)討論的。

黑澤丙午比黑澤明大四歲，二人少時(shí)經(jīng)常跟隨父親觀看各種早期默片，丙午總是以一種難以理解的方式照顧并引導(dǎo)弟弟，比如，他會(huì)強(qiáng)迫黑澤明觀看關(guān)東大地震之后的慘烈景象，要黑澤明在自己的畢業(yè)典禮上發(fā)表“革命性”的演講。

這些當(dāng)時(shí)讓黑澤明感到疑惑的行為到了后來(lái)似乎在丙午身上得到了解釋。中學(xué)考學(xué)失利后，丙午不顧家人的反對(duì)，輟學(xué)離家，內(nèi)心昔日的反叛邁出了第一步。在漂泊了一段時(shí)間后，丙午在電影界找到了一份工作，1925年，他開始了自己作為辯士的職業(yè)生涯。

辯士，是無(wú)聲電影時(shí)期為放映提供解說(shuō)的一種職業(yè)，在其興盛時(shí)期，觀眾會(huì)根據(jù)辯士的好壞選擇要觀看的電影，辯士甚至有權(quán)在放映時(shí)長(zhǎng)和內(nèi)容制作上對(duì)片方提出要求。在《日本電影110年》中，日本電影史學(xué)家四方田犬彥將辯士制度看作是日本電影的本質(zhì)性特征。

只是辯士制度的發(fā)展也始終面臨著爭(zhēng)議，知識(shí)界一直試圖廢除辯士制度，引進(jìn)歐美的字母欣賞方式。隨著這種反對(duì)聲音的擴(kuò)張，以及有聲電影技術(shù)的推進(jìn)，丙午在成為辯士沒多久就被時(shí)代所淘汰。1929年，他以“須田貞明”的藝名發(fā)表了離職公告，1933年，他與自己的情人自殺離世。

在安德利爾看來(lái)，丙午的死對(duì)黑澤明造成了深遠(yuǎn)的影響。自幼成長(zhǎng)于“溫室”之中的黑澤明，在哥哥的影響下，放棄描繪景物的美術(shù)工作，投入先鋒藝術(shù)與革命運(yùn)動(dòng)；因?yàn)樾值芏藢?duì)電影共同的喜愛，黑澤明之后考取了電影制片廠P.C.L。有聲電影的開始勢(shì)必意味著無(wú)聲電影的消失，諷刺的是，黑澤明的電影生涯恰恰是在這種必然的變化中，從以丙午為代表的辯士的退場(chǎng)后開啟的。

電影《羅生門》里那些不斷重返死亡現(xiàn)場(chǎng)的片段，是否是出于黑澤明對(duì)丙午之死無(wú)法釋懷？關(guān)于哥哥的記憶黑澤明在《蛤蟆的油》中寫了不少，或許出于羞愧與不安，他沒有提到上述那個(gè)有些諷刺的事實(shí)，也沒有詳細(xì)談到哥哥的死。安德利爾認(rèn)為，那些在自傳中無(wú)法言說(shuō)的情節(jié)和感受，以一種接近緬懷的方式出現(xiàn)在了他的電影里，比如他在《羅生門》里搭建的舞臺(tái)化場(chǎng)景；又比如他一貫堅(jiān)持的默片風(fēng)格，讓觀眾在靜默中等待聲音到來(lái)的無(wú)聲片段：“當(dāng)電影失去了現(xiàn)場(chǎng)解說(shuō)員和兄長(zhǎng)的聲音時(shí)，本該就是無(wú)聲的。”

黑澤明在《蛤蟆的油》里講過默片時(shí)代的著名辯士德傳夢(mèng)生對(duì)自己說(shuō)過的話：“你和你哥哥的模樣完全一樣。不過，你哥哥是底片，你是正片。”

恰如黑澤明所回應(yīng)的：“正是有我哥哥這樣的底片，正是有了他的栽培，才有了我這樣的正片。”回顧黑澤明與丙午之間的關(guān)系，安德利爾展示的不僅是一個(gè)人如何在另一個(gè)人的影響之下成長(zhǎng)為電影史中超越性的存在，也是從負(fù)片到正片，無(wú)聲到有聲的過程，陰差陽(yáng)錯(cuò)的，黑澤明與丙午成為了這段電影發(fā)展進(jìn)程中的一個(gè)見證，一個(gè)私人化的縮影。而在這種無(wú)法抗拒的進(jìn)程中，黑澤明對(duì)默片風(fēng)格與黑白影像的堅(jiān)持，也是要為丙午所代表的時(shí)代進(jìn)行不間斷的辯護(hù)與正名。

《羅生門》之后

或許是出于對(duì)理想（革命運(yùn)動(dòng)結(jié)束，電影遭受審查）與現(xiàn)實(shí)（哥哥去世、日本戰(zhàn)亂）的虛無(wú)感，黑澤明寫下了“我卻不能穿過這個(gè)門繼續(xù)再前進(jìn)了”這樣的話。事實(shí)上，就像電影《羅生門》的結(jié)尾，暴雨退去，樵夫抱著棄嬰走到陽(yáng)光下，《羅生門》之后的黑澤明依舊在前行。

1952年，他拍了講述瀕死公務(wù)員重建公園的《生之欲》；1954年，落魄武士守護(hù)村莊的《七武士》誕生。安德利爾把包括《羅生門》在內(nèi)的這三部電影看作是鐵三角，這三部電影里都存在著一種對(duì)自我救贖的渴望：孩子必須被拯救、廢墟必須被重建、村莊必須被守護(hù)。而在寫完《蛤蟆的油》之后，七十多歲黑澤明開始了他事業(yè)的第二階段——拍攝彩色電影，直到1993年他交出了最后一部電影——《裊裊夕陽(yáng)情》。

最后，還是用黑澤明在自傳中提到的一件事來(lái)作結(jié)。黑澤明曾遇到過一個(gè)經(jīng)常虐待孩子的女人，有一次他趁女人不在家，把被綁在柱子上的女孩救了下來(lái)。結(jié)果女孩斥責(zé)他多管閑事：“我挨綁倒好，不然更受折磨。”黑澤明在女孩的要求下只好把她重新綁起來(lái)。

因?yàn)椤拔夷芙忾_綁她的帶子，卻無(wú)法把她從捆綁的境遇中救出來(lái)“的遺憾，黑澤明在他的最后一部黑白電影《紅胡子》里，讓主角拯救了一個(gè)被虐待的孩子。