荷馬史詩《奧德賽》作為希臘-羅馬文化傳統的經典，早已經超出了一個文學文本的范疇，深入到了西方社會的思想史與心理結構中。這個關于特洛伊戰爭中的英雄奧德修斯歷經千辛萬苦還鄉的故事，后來在西方不同國家的文學中一再被講述，每一代都有自己的奧德賽故事，20世紀在愛爾蘭作家喬伊斯的《尤利西斯》中達到了巔峰。

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《奧德賽》是以奧德修斯為核心主人公的，他是被精心設置的完美英雄、兒子期待的偶像、妻子的試金石、家庭的絕對核心、萬人迷鋼鐵直男的形象。在喬伊斯筆下，這種單聲部獨唱變成了一種雙向的尋找：斯蒂芬尋找精神上的父親，布盧姆尋找失去的兒子，布盧姆也不再是萬人迷，而是一個普普通通、卑微到塵埃里，“母雞下蛋都能用手去接”的老好人，西方文化背景下的人們仿佛不再期待英雄，然而“尋子”和“尋父”的故事看似在這部小說里“圓融”了。

但是，奧德賽的故事怎么說得完呢？喬伊斯之后，這個故事更是通過各種媒介一講再講，作為英雄的奧德修斯的意義實際上已經微乎其微了，取而代之的是對他的反復質疑、聲討乃至審判，從戲劇、電影直到動漫、游戲（例如《刺客信條》）。只不過有時候這種審判是小家庭的私人恩怨，有時候被放大到春秋家國夢的范圍，比如希臘導演安哲羅普洛斯的《尤利西斯的凝視》和《塞瑟島之旅》，都是將尤利西斯的故事與民族創傷聯系在一起，對“父輩”的批判之意非常明顯。畢竟從希臘神話一開始，兒子對父親的壓迫根本就沒在怕的，反抗就是了：克洛諾斯用一把鐮刀閹割了父親烏拉諾斯，將他的男根扔到海里，于是從浪花里生出了美神阿芙洛狄忒。

考慮到咱們的父子故事走的都是“郭巨埋兒”“趙氏孤兒”這一路的，雖然對于同屬于舶來品的“父親節”很容易接受，但是那更多基于消費的意義，對于希臘-羅馬文化系統的故事理解起來其實可沒那么簡單。不過，這并不妨礙咱們“圍觀”他們的家庭倫理大戲。

不巧，最近接連看了兩個德意志版的奧德賽故事：德國漢堡塔利亞劇院版，安圖·努涅斯導演的《奧德賽》和德國電影導演維姆·文德斯1976年拍的電影《公路之王》。兩部作品雖然相隔了四十多年，卻有著頗多相似之處。它們都非常“當代”；都是被拋棄的兒子對父親的尋找與質詢；并且人物關系設置上也具有一種同構性。通過比較這兩部作品我們不難發現，溫文爾雅的文德斯幾十年前在電影中提出的問題，到了當下的努涅斯那里變得異常尖銳了（導演最后讓演員以“德州電鋸殺人狂”的姿態走下觀眾席，讓我們親自感受到他的焦慮和威脅感）。我們不妨將這兩部作品看作兩代德國年輕人（文德斯拍《公路之王》時31歲，而努涅斯今年也不過35歲）通過尤利西斯故事的講述，表達他們對當下歐洲社會的現實焦慮，以及自己的父親身份認同問題（即英文所謂的paternity）。

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《公路之王》和《奧德賽》都采取了“雙男主”的人物設置。固然這一方面是指涉奧德修斯的兩個兒子：一個是佩涅洛佩所生，一個是女神喀耳刻所生。但，這種同父異母意味著他們既是親兄弟，又不是親兄弟。這一點對理解作品的主題很重要；另一方面，通常采取雙男主設置的戲劇、電影，這兩個人物一般來說有很大的差異性，這種設置為制造矛盾沖突、推進情節、深化主題提供了有利的空間。通常雙男主的戲都會采取一定的喜劇策略，比如經典的勞萊與哈臺，一直都在互相拆臺、互“懟”——因為人們通常認為男人之間“玩得起”（女性之間很少采用這種方式），所以我們看到這樣的主人公結構的戲，通常兩個男主角之間的互動都很有喜劇特點。

努涅斯的《奧德賽》和文德斯的《公路之王》也如此，更何況這兩部作品就是兩個男主人公之間的飆戲，簡直就是“兩個人的獨角戲”。這是對演技的巨大考驗，好在兩部戲的演員都當得起考驗，如果我們不認為前者的表演有點過于激烈的話（本來這就是獨角戲演員的本事，融啞劇、技巧、雜技、魔術等各種形式于一體）；當然這種設置最重要的是對兩個成年男性之間的關系的表達，這種關系即咱們平時所說“自由、平等、博愛”中的所謂“博愛”，其實這個譯法是有很大爭議的，它指的是歐羅巴人民意識認同中根深蒂固的“友愛”，英文為“brotherhood”（不止英語，這個詞的西文詞根都是與“兄弟”有關的），但它并不是中文語境下的“兄弟情”，而且“博愛”也不能準確表達它的意思（這也是為什么吳宇森在西方拍的電影總會讓我們感覺有點隔膜）。既是親兄弟，又不是親兄弟——那么，要如何友愛？是會“兄弟如手足”呢，還是會像兩只刺猬那樣，相煎何太急呢？這關系到對兩部作品的實質的理解。

這兩部作品對這種“brotherhood”的處理其實都非常“騷操作”，這完全出于必要：兄弟之間需要坦誠，那就赤裸相見吧。但它們之間還是有很大不同的。努涅斯的主人公是來參加父親葬禮的兩個兒子，但導演采取了一種非常辛辣激烈的方式，從一開始兩人之間就火藥味十足，即使并不了解奧德賽故事的人也能被他們帶入一種激烈競爭的情境中。導演對古希臘故事的指涉在這部戲里其實是無處不在的，本來，劇院的名字“塔利亞”本身就來自幾個文藝女神之一的名字。這出戲采取了對《奧德賽》原典“滑稽模仿”（parody）的策略，每一個笑點都是對奧德賽故事諷刺性的模擬，這種手段本來也是古希臘戲劇常用的。兩個主人公既是真正的“手足相親”（他們不可描述地一起洗“泡泡浴”——與“水”相關的意象在劇中非常豐富，例如泡泡、浴缸、美酒、小黃鴨、水怪等，水指向母體、航海、鮮血、哈德斯冥府等《奧德賽》文本，泡泡也指向幻滅），也在不斷地“手足相殘”。由于血緣關系他們感到彼此的親近，但同時又互相防備（例如時刻準備的“手槍”），不斷的語言和身體的“暴力升級”。

文德斯的主人公表面上看是“施”與“受”的關系：開著大房車的電影機修理工布魯諾救了疑似自殺的兒童語言學家羅伯特——文德斯當然不是偶然地設置了這兩種職業。電影本身就是文德斯自己借以觀察、理解世界的最佳方式，兒童語言學研究，用喬姆斯基的話說，語言學的任務正是要揭示兒童大腦的初始狀態和內化了的語法規則，最終就是為了研究人的知識的本質和人的本質。文德斯將航海轉換為公路，一路上兩個人似乎是在一種溫文爾雅的范圍內不斷互相試探，越走越近，但就在似乎要變成一個相互理解的老套故事之前，他們的矛盾終于大爆發，刺破了這種友愛的幻象，把彼此揍得鼻青臉腫，但最終在不同的交通空間里他們又再度看到對方時（一個在火車，另一個在卡車里），又仿佛確認了眼神，遇見了對的人。當然，兩部作品的結尾是完全不同的：文德斯終究是更仁慈一些的，在努涅斯那里，“brotherhood”已經走向危險了。

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這種危險來自何方呢？當然我們還要回到那個最根本的問題，即“父與子”的問題。

當然，奧德修斯與忒勒瑪科斯那種理想化的父子人設早就沒人信了，這兩部劇同樣是“找爸爸”的故事，同樣是對父親象征的批判。我們可以簡要描述一下劇中人物對“父親象征”的心態：

我千方百計尋找你，從小就將我遺棄的爸爸。找你找得如此辛苦，可你為什么要讓我對你的美好期待完全破滅，你簡直就是叢林法則本身。更令我驚恐的是，我發現你那暴戾的血液就流淌在我自己身上，我有可能變得比你更壞，我要審判你，再審判我自己！

回過頭來看《奧德賽》原典，奧德修斯每到一城就殺光所有的男人；他的荷爾蒙讓他理直氣壯地“處處留情處處情”；佩涅洛佩的求婚者固然可惡，但奧德修斯的斬盡殺絕同樣驚人，并且將這種“英雄精神”傳給了兒子。假使不是雅典娜的阻攔，他們會把半島上的人殺光的。

想起張惠妹一首歌的名字：《我恨我愛你》。用于這種心態，其實也蠻貼切的。

當然這兩部作品是拍攝于不同年代的，所以“父親”的藝術形象有著不同的指涉。《公路之王》拍攝于1970年代，兩個主人公都深深為“父親”的問題所困擾。布魯諾是二戰德軍遺孤，從沒見過自己的父親，而他的精神上的父親，曾經的電影院經營者，也曾被動加入過納粹。

而羅伯特是從小沒有見過自己母親的，他將此歸咎于父親對事業的偏執（出版報紙）導致對妻子的冷落，從而令她早逝。這種歸咎也是他自己處理親密關系失敗的原因。他固執地不回家看望老父親，短暫的相見卻爆發了激烈的爭吵，并連夜用父親的印刷機印了一份“號外”，標題為《如何尊重女性》。但在臨行時父親終于告訴他，母親死于難產。

這兩個主人公，一個失去了父親，一個失去了母親，但同樣面臨著一種父親身份的自我建構：他們無法用自己的父親作為參照系，卻依然發覺自己流淌著自己所憎恨的“壞血”；他們都不曾放棄對親密關系的渴望，這也隱藏著對“我們今天怎樣做父親”這個問題的思考（對于這個問題答案可以不盡相同，例如村上春樹的決定），文德斯極為溫柔地在影片中設置了好幾段主人公跟孩子們互動的戲。最后羅伯特在火車站清空了自己的手提箱，也清空了對父親的怨恨，換取了男孩手里的作文本。當然，文德斯這部電影也是一代德國青年彼時的身份認同危機。在70年代，德國經濟雖然已經非常繁榮，美軍也陸續撤離，但柏林墻依然存在，美式的消費主義文化已然成為主流，電影院里沒有節制地放著色情影片。一代“棄兒”是迷惘的，他們要上路，去尋找。

21世紀已經過去快20年了，到了努涅斯導演這里，“尋找”的結果是悲觀的。本身這出戲就不是什么關于父愛的緬懷，而是一個關于在葬禮上拆掉棺材的故事，它既是“埋葬”，又是“剖棺”，更是“鞭尸”，都是最激烈極端的行為；而更絕妙的是，打開棺材后里面空空如也——一片虛無，只留下一張畫著男根的圖片——一個空洞的象征而已。而“葬禮”上的遺照，使用了好萊塢老牌影星柯克·道格拉斯的照片；這固然由于他曾經出演過奧德修斯，但同時也意味著“咱們的爸爸其實是一個美國人演的”，是辛辣的諷刺，更是對父親象征符號進一步的消解。而結局的好萊塢恐怖片效果更指向虛無。回想起差不多百年前喬伊斯的那個《尤利西斯》，那里面竟是如此真實，如此溫暖，也更值得珍視。