小說《魔山》手稿，照片攝于一九四二年。二戰(zhàn)期間手稿遺失。

在我有限的人生體驗和閱讀經(jīng)歷中，我發(fā)現(xiàn)了一個奇怪現(xiàn)象：人們總是偏愛那些個性張揚或孤僻的天才，哪怕他們像流星劃過夜空。仿佛天才有了致命弱點，才能最大程度引起人們的贊嘆和同情；而對那些嚴(yán)謹(jǐn)克己、一生勤奮的作家，讀者和批評家卻往往不夠?qū)捜荩粌H會貶損其個性魅力，甚至還會質(zhì)疑其天分不夠。托馬斯·曼顯然屬于后一類。莫非，完美正確的人生帶有一種“原罪”，更易招來妒忌？

從前，我想說的是，在未曾讀過托馬斯·曼的傳記和自述性散文之前，每念及他，我也會生出些許疑惑：這位小說家似乎從未有過少年期，他仿佛生來就是四平八穩(wěn)的中年人。一幀幀黑白照片上，無論家庭合影、書房獨坐，還是公開場合，這位大作家總是衣冠楚楚，褲縫永遠(yuǎn)熨得筆挺，精心修剪過的胡子微微上翹，臉上有一副貴族般不容冒犯的神情。就連戶外散步，托馬斯·曼也總是西裝革履，一根紳士手杖使他和外界保持著一段審慎的距離。

曼身上這種只容遠(yuǎn)觀、不易接近的氣場，他的資深研究者赫爾曼·庫爾茨克（Hermann Kurzke）也有所述及。在2009年出版的《托馬斯·曼——一部為讀者而作的作家肖像》一書中，庫爾茨克寫道：

對于他同時代的大多數(shù)人來說，托馬斯·曼很有距離感。他言行謹(jǐn)慎，很少興之所至，隨性而為。人們很難了解他的真實性情，便只能敬而遠(yuǎn)之。常年一貫的謹(jǐn)慎和自律，也給托馬斯·曼招來不少非議，有人揶揄他的個性“如同電熨斗熨出的紋路”，還有人諷刺他是“一名克己奉公的文學(xué)公務(wù)員”。

嚴(yán)謹(jǐn)自律的普魯士氣質(zhì)尤其體現(xiàn)在工作方式上。托馬斯·曼的日常作息如同一臺瑞士鐘，勤勉而精確。在一篇題為《我的工作方式》的短文中，曼寫道：“我的工作時間是清晨和上午。我喜愛歌德那句話：‘在白天正式降臨前工作，你會得到世人的尊崇！因為世間所有值得稱道的勤勉，都始于清晨。’”曼的長女艾麗克·曼在一次訪談中也提到了父親的作息習(xí)慣：

他的時間是這樣安排的，八點半或九點鐘用早餐，僅需一刻鐘時間，然后開始長達(dá)三小時的寫作，他稱之為正事即日常的主要創(chuàng)作……他曾說過，這三個小時最美好、最珍貴、最清醒和最理智。他平均每天寫兩頁，不多寫，天天如此，概無例外，星期天也照常，病了也堅持——只要不發(fā)高燒，他絕不會臥床休息。

如同中世紀(jì)繕寫士般的生活，日復(fù)一日，從不間斷。對于托馬斯·曼來說，只要關(guān)乎寫作，就談不上有無“心情”，而只有雷打不動的“紀(jì)律”。擁有六個子女的家庭生活對曼的寫作計劃也沒有帶來干擾。事實上，婚后的托馬斯·曼比單身時擁有更多寫作的時間，這當(dāng)然歸功于聰慧能干的托馬斯·曼夫人包攬了所有家庭事務(wù)和孩子們的教育。每天早上，托馬斯·曼都準(zhǔn)時坐到工作室的書桌前，拾起昨日的最后一行，繼續(xù)往下寫去。曼對寫作環(huán)境的要求也極其嚴(yán)苛，他不喜歡在室外或者咖啡館之類的公眾場所寫作，他受不了噪音和別人的目光打擾，就連愛犬 “寶善”（Bauschan）趴在他腳邊輕打著呼嚕，也會影響到他的寫作思路。艾麗克回憶，父親的書房是孩子們的“禁地”，假如他們幾個動靜太大，影響到父親寫作和思考，這位平常十分溫和的大作家就會“大發(fā)雷霆”。只有當(dāng)父親主動招呼他們，打算給他們朗讀安徒生或格林童話，或者他自己的作品時，孩子們才被允許進(jìn)入那間“神圣的房間”。這樣的時刻，對于孩子們來講，就像過節(jié)一樣鄭重而高興。

自律還表現(xiàn)在飲食方面。托馬斯·曼也飲酒，但只是晚餐時小飲一杯清啤。他既不嗜酒，也不相信在酒神精神感召下的即興創(chuàng)作，因他自己的作品都是一針一線、一點一滴、一刀一斧，與其說憑借靈感揮灑，不如說依靠堅毅和耐力完成的藝術(shù)品。托馬斯·曼并不認(rèn)同世人所稱道的“靈感”與“情趣”。

我不相信酒精可以制造情趣，也不信任酒精制造出來的情趣，況且我也不十分相信情趣這種東西。人們所謂的這種情趣，在我看來相當(dāng)淺薄，和創(chuàng)作者的精神世界鮮有關(guān)聯(lián)。處在這種情趣當(dāng)中，人就消除了克制，麻痹了自我批評，好的藝術(shù)立場就遭到懷疑……情趣不是醉醺醺，情趣是睡到自然醒、精力充沛、做日常的工作、出門散步、呼吸新鮮的空氣、讀幾本好書、以及心里的平安、平安……（引自托馬斯·曼散文《關(guān)于飲酒》）

“心里的平安”，對于職業(yè)作家而言，就是讓寫作力得以長久保鮮的前提。確實，托馬斯·曼不是揮霍情緒和身體的人，他不是浪漫至上的荷爾德林、拜倫或雪萊，他也不是咖啡狂人巴爾扎克和賭徒陀思妥耶夫斯基。曼是歌德式的清醒、理性、勤勉。他精力充沛，又懂得愛惜身體，他對自己的天才心知肚明，并懂得節(jié)制使用。

一個人在公眾面前表現(xiàn)出來的嚴(yán)肅拘謹(jǐn)往往源自內(nèi)心的羞澀，這類人獨處或者在親近的人面前時，就會顯露出個性中截然不同的一面。一旦托馬斯·曼走進(jìn)他的書房，不管這個書房在慕尼黑、普林斯頓、加利福尼亞，還是在蘇黎世，只要在他的寫字臺前坐下，這個外在有點“僵硬”的男人瞬間就變得強(qiáng)悍靈活，激情四溢了。寫詩意味著暴露自身，托馬斯·曼沒正經(jīng)寫過什么詩，我只讀到過他的兩首應(yīng)景小詩，一首是曼在岳母七十大壽時寫的童謠；另一首是夫人七十歲生日時他寫的感謝小詩。小說才是托馬斯·曼的精神故鄉(xiāng)，他的激情泉源。小說允許托馬斯·曼躲在他的角色背后，也就是躲在阿申巴赫、約瑟夫、克魯爾，漢斯·卡斯托普，以及布登勃洛克們的背后，假他人言，抒自我志；亦可俯瞰眾生，布局人物，享受魔術(shù)師般掌控一切的滿足感。

就其小說風(fēng)格而言，托馬斯·曼屬于那種穩(wěn)健而幽默的學(xué)者型作家。凌空蹈虛和異想天開不是他的所長，他的小說構(gòu)思和素材都來自現(xiàn)實生活。曼也不屑寫那些“醉心于閑言碎語和個人回憶的文學(xué)”，他屬意的是“史詩型”小說家。他從小就對自己的才能有一種先天的敏感和發(fā)展它的責(zé)任心。創(chuàng)造的雄心始于童年，在1940年《關(guān)于我自己》這篇演講稿中，托馬斯·曼回憶他小時候愛玩的游戲。當(dāng)同齡小孩們還在模仿美國西部小說作家?guī)彀亍镀す裙适录返臍v險場景，他卻自導(dǎo)自演上了古希臘神話：

我腳蹬紙做的飛靴，像赫爾墨斯一樣在房間里飛來跑去，或者模仿太陽神，在腦袋上頂一個金燦燦的光環(huán)，我還效仿阿喀琉斯，鐵石心腸地拽著我的妹妹沿著特洛伊城墻走三圈。身為宙斯的我總是站在一張象征奧林匹斯山的紅漆小木桌上，泰坦們徒勞地發(fā)起進(jìn)攻，我則兇神惡煞地?fù)]舞著系著小鈴鐺的玩具馬韁，制造出雷鳴電閃。

童年游戲世界里的英雄氣概，成年后就表現(xiàn)為要占據(jù)文學(xué)奧林匹斯山某座山頭的雄心，以及一種天降大任的責(zé)任心。1929年，托馬斯·曼因《布登勃洛克一家》而獲得諾貝爾文學(xué)獎，消息傳到德國，托馬斯·曼并不感到意外，因為諾獎對他而言是一件“預(yù)料之中”的再自然不過的事了。這部關(guān)于呂貝克大家族興衰史的長篇全面體現(xiàn)了曼的創(chuàng)作雄心和反諷天賦，書里面的人物，據(jù)說都能和當(dāng)?shù)氐娜宋镆灰粚ι咸枺瑥拇斯枢l(xiāng)的人們對他耿耿于懷。直到托馬斯·曼的垂暮之年，故鄉(xiāng)才和他冰釋前嫌，重又握手言歡。

曼的雄心還表現(xiàn)在對知識的吸納和呈現(xiàn)上。幾乎，在每一部小說啟程之前，托馬斯·曼都會收集大量相關(guān)領(lǐng)域的素材和知識，哲學(xué)、音樂、歷史，自然科學(xué)，曼深入鉆研，常常達(dá)到極為專業(yè)的水準(zhǔn)。因此，曼的作品對讀者的智性和耐心是個巨大的挑戰(zhàn)，使我這個在大學(xué)里教德語謀生的讀者，文學(xué)的腸胃亦大有不堪消受之感，常常防御性地掉轉(zhuǎn)頭，走下他的重重“魔山”。

托馬斯·曼也絕不是海明威那樣以“簡潔”著稱的作家，他喜歡使用長句，仿佛有用一個句子去捕捉一切的雄心。精美繁復(fù)的長句，如同“反諷崇拜”一樣，成為他的個人風(fēng)格標(biāo)簽，熟悉他的讀者能“聞香識人”般，憑借句子散發(fā)的氣息就能嗅出托馬斯·曼的味道。在《死于威尼斯》這個杰出的中篇里，隨處可見一個句子跨越七八行，甚至十五六行，嚴(yán)整細(xì)膩如他的衣裝。這也許是語言天賦、世家遺風(fēng)和時代氣質(zhì)相互作用的結(jié)果，一言蔽之——一種高級文風(fēng)。我可以想象一百年前托馬斯·曼坐在慕尼黑豪宅那張孤獨的寫字桌前，給某一個長句點上完美的句號后，嘴角泛起的一絲微笑，似乎在說，瞧，這才是德語之風(fēng)范，德意志精神的化身！

構(gòu)成另一重閱讀障礙的，是龐大的頁數(shù)。托馬斯·曼的“日產(chǎn)量”并不高，這反而更讓人訝異于其作品的厚度和總產(chǎn)的豐富。這背后究竟是怎樣的一種“創(chuàng)作機(jī)制”呢？在《我的工作方式》這篇自述性短文里，我找到了答案，我見識到一種原本“謙虛”的寫作計劃如何突破自我限定，逐漸膨脹、壯大，成為皇皇巨制。比如，曼原本只打算寫二百五十頁的長篇《布登勃洛克一家》，最終厚達(dá)六百多頁；《死于威尼斯》起稿時只是為雜志寫的一個小短篇，最終成為八十頁中篇絕唱；《魔山》最初的打算不過是一部羊人劇的規(guī)模，出版時卻厚達(dá)七百頁。這種不斷擴(kuò)充、不斷深入的寫作，用曼自己的話來說，如同“鉆井”，如同“結(jié)晶”，是“由外向內(nèi)的聚攏”。曼坦言，他對寫作規(guī)模的“錯誤估計”，源自他在寫作中“全然交付自身”的沖動。在這篇短文末尾，托馬斯·曼來了一個意外的、令人驚心的轉(zhuǎn)調(diào)：“或許，這種對完美的孜孜以求歸根結(jié)底是對死亡的恐懼。”

托馬斯·曼一生鐘情音樂和哲學(xué)，一旦提及，筆端或激情四溢，或深情難已，這樣的情形往往發(fā)生在他的散文里。在《多難偉大的理查德·瓦格納》這篇杰出的散文里，托馬斯·曼盡情抒寫他對瓦格納音樂的熱愛，毫不吝惜使用高強(qiáng)度的語詞：

我永遠(yuǎn)不會忘記我作為享受者和學(xué)習(xí)者得惠于的東西，永遠(yuǎn)不會忘記在劇院人群之中感受那孤獨的，深切的幸福的幾個小時，那是神經(jīng)和理智充滿驚恐和歡樂的幾個小時，那是深入體味只有這樣的藝術(shù)方能給人提供的，感人而又高尚的意趣的幾個小時。我對它的新奇感從不曾減弱；我諦聽它，我欣賞它，我觀察它，從不曾感到厭倦。

托馬斯·曼把對瓦格納的熱愛也傳遞給了他的兩個大孩子，他曾帶上大兒子和大女兒一起去聽瓦格納歌劇《漂泊的荷蘭人》，當(dāng)看到孩子們被劇情觸動而流淚的情景，他忍不住熱淚盈眶。世上那些樂于孤獨的靈魂，往往能像深入隧道、沉潛深海似的探索某物，從而產(chǎn)生意醉神迷、無法言表的巨大幸福。在所愛的人和事物面前，一顆堅硬外殼下隱藏著的敏感、溫柔和追求完美的藝術(shù)家心靈徹底暴露了。受瓦格納音樂和叔本華哲學(xué)的影響，曼的作品也追求崇高的悲傷，對美和真理懷有一種“陰沉的，受難般”的執(zhí)著。托馬斯·曼是這樣解釋他的寫作之道的：

敏感的藝術(shù)家有一種武器來應(yīng)付各種現(xiàn)象和體驗，以美的方式來抵御這些現(xiàn)象和體驗。這個有上帝賜予的唯一武器就是表達(dá)，就是命名。如果用一個略帶偏激的心理學(xué)術(shù)語，這就是藝術(shù)家對自身體驗進(jìn)行的高雅報復(fù)。感知碰到的神經(jīng)越敏感，它的報復(fù)就越猛烈，這就是冷漠無情的精確用詞的起源，這就是在顫抖中拉滿的長弓，彈射出去的就是詞語，就是鋒利的，帶羽毛的詞語箭鏃，嗖的一聲，箭鏃射中靶心，然后插在靶心上面微微顫抖……（引自托馬斯·曼散文《比爾澤與我》）

我被這“微微顫抖”的詞語之箭所觸動，它在激情和自控兩股力量沖擊的余波中震顫，是作家精神欲求的巔峰表達(dá)。托馬斯·曼實施“高雅報復(fù)”最完美的例子是《死于威尼斯》。曼把他最隱秘的欲望投射在小說主人公古斯塔夫·阿申巴赫身上。阿申巴赫這個人物方方面面都可說是托馬斯·曼的“形象代言人”。

首先，兩者都是功成名就的主流作家：“阿申巴赫”的代表作是一部關(guān)于普魯士腓特烈國王的歷史小說，受到讀者擁戴，政府嘉獎，五十歲時被賜予貴族封號，而曼的作品更是“橫看成嶺側(cè)成峰”，穩(wěn)穩(wěn)坐定二十世紀(jì)德語文學(xué)的頭把交椅；對待寫作，兩人都具有“鐵一般的意志”，把“忍耐”和“堅持”奉為座右銘；無論阿申巴赫還是托馬斯·曼，都是自小顯露出不凡天分，同時又能對自己的天分保持清醒的評價；他們都擁有慕尼黑尊貴地段的大宅，生活優(yōu)裕；生活習(xí)慣也如出一轍：都習(xí)慣早起寫作、午后小睡、下午或傍晚進(jìn)行長距離散步，喜歡在散步中構(gòu)思作品，醞釀靈感……

借助“阿申巴赫”，托馬斯·曼對自身作為職業(yè)作家的生涯進(jìn)行了審視，這審視中帶著一種冷峻的、不易察覺的嘲諷。曼還需要“阿申巴赫”來展開一場秘密的自我救贖。他安排這位人物在過完五十大壽后，突發(fā)奇想去威尼斯旅行，一個在他筆下充滿聲色犬馬、漂亮輕浮的城市。在那里，阿申巴赫陷入了一場對波蘭美少年塔齊奧的單戀。正如托馬斯·曼自己對小說主題的揭示：“一種神魂顛倒中的無序戰(zhàn)勝了井然有序的生活”，阿申巴赫苦心經(jīng)營了幾十年的理性和意志帝國迅速崩塌，他完全變了一個人，意亂情迷，荒誕不經(jīng)，最終死于威尼斯的一場霍亂。對于這部小說，文學(xué)批評界有一種流行的解讀，認(rèn)為托馬斯·曼利用“阿申巴赫”的死，使自己獲得了“重生”，這樣他就可以回到人世去，回到家庭中去，繼續(xù)過一種體面優(yōu)雅的世俗生活。曼的高妙之處或者說狡猾之處在于，阿申巴赫的悲劇也可被解釋為藝術(shù)家無法避免的創(chuàng)作困境，他探討的是藝術(shù)家與美的關(guān)系。阿申巴赫的死亡意味著對致命之美的無力抗拒和最終淪陷，因為蘇格拉底早就說過：“美使人心醉神迷，使人縱情聲色。”

借助距離和反諷，托馬斯·曼讓自身被現(xiàn)實生活壓抑和遮蔽的天性，讓那些不能也不便言說的情感和思想，在一場又一場的敘事之旅中得到釋放，得到了安頓。在曼的身上，正如他的老前輩歌德形容自己時所言，“有兩個自我”——來自他父親家族的普魯士“自我”與來自他母親家族的葡萄牙“自我”。幸運的是，這兩個 “自我”不是相互撕咬，彼此消弭，而是和平相處，相互成就，仿佛他的人生馬車被阿波羅和狄俄尼索斯同時駕馭著，兩股力量的合力使得托馬斯·曼的人生抵達(dá)卓越。“對于藝術(shù)家而言，內(nèi)心已足夠冒險了，外表上就應(yīng)該穿戴講究，舉止文雅，就像一個體面人一樣，”借他筆下的角色托尼奧·克魯格之言，托馬斯·曼向我們揭示了他的精神勝利法，一種心靈與生活的平衡術(shù)。