很多電影愛好者將觀看全新4K修復的《我是古巴》，視為今年北京國際電影節的最大收獲。在銀幕占據絕大部分視野的巨幕放映廳里，喃喃自語的第一人稱女聲，念的好像不是旁白而是催眠咒語，將觀眾吸入宏大的，幾乎難以想象如何調度攝影機才能拍出來的奇詭畫面中，和戲中人一起做了一場時間線索模糊的混沌長夢。夢中混雜著底層的苦難、革命的烈焰以及來自異域的隔膜，那是一個我們從未去過、卻有些熟悉的地方。

一次水土不服的旅途

1962年，古巴導彈危機的巨大陰影下，這個國度的土地上仿佛一絲風吹草動都被認為可能會讓整個世界跌入萬劫不復。而在那期間，如此緊張的空氣也沒有影響上千古巴軍人被集中送到荒僻的野外，執行一項既定任務。他們背著槍行進在山間，那不是什么軍事行動，而是在臨時充當演員，配合一個蘇聯電影攝制團隊出演一場群戲。

這是《我是古巴》臨近收尾的一場戲，第四幕的主角，山民馬里亞諾離開家人，孤身投奔起義軍，在山中長長的行進隊伍里，他遇到了一個曾有一面之緣的起義軍軍人，后者曾勸說他拿起槍保衛家園，卻被他粗暴地趕走。影片的末尾，馬里亞諾說他需要一支槍，而后者鼓勵他去戰場上奪取自己的槍。

在某種意義上，《我是古巴》的拍攝過程本身就是一次跨越半個地球的冒險，但是和哥倫布發現美洲大陸不一樣，對以導演米哈依爾·卡拉托佐夫為首的主創團隊而言，那是一次水土不服的失敗旅程。

片頭字幕里，制作方莫斯科電影制片廠和古巴藝術與電影工業委員會（ICAIC）向古巴起義軍、人民民兵、古巴內務部和科學院表示感謝?？梢娺@次跨國合作在古巴得到了高級別的支持。

《我是古巴》的確是冷戰時期的宣傳片，同時它也是一部詩人的電影。

1957年，蘇聯“解凍”初期，卡拉托佐夫執導的《雁南飛》在第11屆戛納電影節上斬獲金棕櫚獎，他的“詩電影”自此在西方影史留名?！段沂枪虐汀返膬晌痪巹∫捕际窃娙?，古巴人恩里克·巴尼特（Enrique Pineda Barnet）擔任此片編劇時還不到30歲，日后他主要從事導演工作，同時也創作詩歌；另一位則是“解凍”時期紅極一時，如今已經差不多被遺忘的詩人葉甫根尼·葉甫圖申科。

然而，由詩人吹響的號角，像片中那個臨場無法扣下扳機的學生暗殺者一樣，常常被看作是軟弱而無用的。1964年此片上映后，蘇聯和古巴的反應都非常冷淡。古巴人認為片中的古巴呈現的是脫離實際的刻板印象；回到蘇聯，這部電影則被認為是思想幼稚。而冷戰筑起的意識形態壁壘，也決定了熱情擁抱過《雁南飛》的西方世界不會接受《我是古巴》。

直到冷戰結束，《我是古巴》重新發行影碟后，才逐漸回到藝術電影的殿堂。兩位美國知名導演，馬丁·斯科塞斯和弗朗西斯·科波拉都非常推崇此片，認為它的藝術性跨越了意識形態和國界，經受住了時間的考驗。那時已經是新世紀了，卡拉托佐夫早已于1973年去世，對此一無所知。

長鏡頭下的“天國與地獄”

雖然故事架構和影片類型完全不同，《我是古巴》還是讓我想起弗里茨·朗的《大都會》以及黑澤明的《天國與地獄》。這三部電影在表現都市生活時，都以紙醉金迷的夜場以及破敗不堪的貧民窟作為對照。同一個城市，生活在“天國”里的富人們盡享浮華，而在貧困的“地獄”里掙扎的底層只能勉強活著。

如此刺目的對照，必然會導向一個問題：怎么辦？只是因為出租屋窗子正好能看到山頂的豪宅，就綁架對方的小孩，當然是不對的。所以《天國與地獄》明確否定了這種“報復”方式，不過作為一部驚悚懸疑題材電影，它在兇徒落網后戛然而止，擺出問題但是沒有答案?！洞蠖紩防锏叵鲁堑谋﹦佑伞皞蜗戎辈邉?，又引發了“大洪水”，顯然在套用《啟示錄》的情節，野心直指對人類前途命運的終極思考，它提供的答案是愛和理解，是社會改良；結合20世紀后來發生的事，后人只能感嘆《大都會》在電影史上是一位巨人，可惜肩膀上長了一個天真爛漫的孩童腦瓜。

作為有紀錄片氣質的現實題材電影，《我是古巴》用四個情節互不相關的段落完成了從“看啊”到“為什么”，再到“怎么辦”的三段式論述：城市分化為兩個世界，一無所有的人們對剝削只能默默忍受；鄉村被資本盤剝殆盡，單打獨斗的農民毫無還手之力，焚燒已經失去的土地和已經無用的生產工具，走向個人的毀滅；城里的進步學生想用暗殺的方式對付當權者，由于個性軟弱，成為了喋血街頭的祭品；又一個家園被毀、失去幼子的年輕農民醒悟了，自愿參加在山中集結的起義軍，在戰場上搶來一把屬于自己的槍。如此，答案不言自明：只有血與火的革命是惟一的出路。

極致的壓抑與憤怒匯成的暗河成了摧枯拉朽的激流，最終沖垮了一個舊世界。今天我們也可以這樣理解這個故事。

《雁南飛》的攝影師謝爾蓋·烏魯謝夫斯基在《我是古巴》中繼續和卡拉托佐夫合作，在官方的鼎力支持下，將他們的運動長鏡頭實驗，推向半個多世紀前技術水平允許的極致。從奢華的屋頂派對到那個在貧民窟里“跋涉”的美國人，再到街頭的送葬隊伍，一個個讓人瞠目結舌的運動長鏡頭打出一連串驚嘆號。

例如：樓房天臺舉辦的上流社會派對上，一水兒的穿比基尼的美艷女人，大廣角鏡頭接連不斷地呈現人物的局部變形，讓人無端煩躁，在帶觀眾看過整個天臺后，鏡頭垂直下降兩層樓，最后隨著一個坐在泳池邊的女人扎入泳池里，拍攝水下游動的青年男女。

攝影機開始垂直運動時，先是在下降中俯拍樓房外側的泳池，又微微顫動著旋轉180度轉向內側拍攝人物，顯然是有人在手動控制攝影機。這個長達3分20多秒的鏡頭，看上去是攝影師手持設備“飛檐走壁”或者吊威亞完成的，據說的確是用了復雜的人工吊索；此外，他們還在鏡頭上加裝了一個防止鏡頭沾水的裝置，成功實現了當年還很困難的水下攝影。

“她”是古巴，“他”又是誰

正如片名所示，四個獨立的故事其實有一位貫穿始終、無處不在的領銜主演——一個擬人化的古巴。夢囈一樣低回的第一人稱畫外音，在段落之間起了穿針引線的作用。

影片開頭，給演職員名單配的畫面，是鏡頭在低空掃過熱帶植被覆蓋的原野，一直行進到波濤洶涌的大海里，又從海面上轉回頭，凝視一塊岸邊紀念哥倫布登陸的石碑。此時，一個溫柔的女聲響起：“我是古巴?？死锼雇懈ァじ鐐惒荚谶@里登陸，他在日記里寫道：這是人類所見過的，最美麗的土地。謝謝您，哥倫布先生。”

此時畫面一轉，鏡頭跟著一條破舊的小木船和衣不蔽體的撐船漢子在水面上緩緩行進，兩側是簡陋的水上茅草房辛勤勞作的女人們，畫面無聲而畫外音一直沒有停：

“當你第一次見到我，我正在歡歌笑語，我揮舞棕櫚葉向你致意。我曾以為你的船隊帶來的是幸福?！?/p>

“我是古巴。船隊奪走了我的蔗糖，只給我留下淚水。奇怪的是，哥倫布先生，那飽含淚水的蔗糖，卻是甜美的。”

聲畫分離，將一個古老又年輕、無奈被拉入現代進程、被剝奪的“她”推到觀眾面前。用情緒折疊時間，過去映照現實，這是詩人的筆法。

既然“她”是古巴，一個問題出現了，“他”又是誰。是操縱、購買和剝削“她”的美國人嗎？那個用不多的金錢買了姑娘一夜的美國男人，或者午夜街頭肆意驚擾獨行女孩的水手們？是最終奮起抗爭的古巴人民？或者是通過觀察與想象勾勒出“她”模樣的異鄉客，這部電影的作者們？我更傾向于電影里沒有與“她”相對應的那個“他”?！八笔堑啬?，這塊土地上的一切都是“她”的孩子。

《我是古巴》曾經的冷遇，多少也源自這些異鄉人對“她”太過迫近的刻畫——就像影片中用大廣角貼近拍攝的人像一樣，變形了。媽媽的美麗與哀愁，外人如何用熾烈的第一人稱去想象呢，漫溢的詩情都花在隔靴搔癢上了。呈現的效果是，片中的美國人不太像美國人，古巴人也不太像古巴人，他們都像是蘇聯人“喬裝”的。

話說，蔗糖都換成了淚水，這樣的悲傷如果是甜美的，也只能是自己才品得出來。況且，“她”會對哥倫布說“謝謝”嗎，我很懷疑。