在中國詩歌史上，盛唐是最令人神往的詩歌鼎盛時代。盛唐詩歌何以成為中國古典詩歌的高峰？究其原因，關鍵之處便在于殷璠所說的“聲律風骨始備”。在南朝齊梁宮體詩綺靡之風甚囂塵上的境況下，唐代的陳子昂、李賀、李白、杜甫等詩人相繼倡導恢復并高揚“風骨”傳統，尤其是盛唐詩人對“風骨”崇尚有加，他們紛紛繼承漢魏風骨，并以“風骨”祛除輕靡綺麗的宮體氣息，使“詩具風骨”成為盛唐詩歌的共同特征，從而在“聲律”與“風骨”兼具的成就中抵達一代詩歌頂峰。

那么，何謂“風骨”？它在不同的時期擁有不同的含義。在古代，“風”與“骨”二字最初本是分開使用的，“風”最早出現于《毛詩序》中：“風，風也，教也，風以動之，教以化之。”此處所言“風”含有教化教育之義；而“骨”則來源于王充的《論衡·骨相篇》：“人曰命難知，命甚易知，知之何用？謂之骨體。”此處的“骨”乃就一個人的形貌而言。“風骨”連用則始于魏晉時期，張彥遠在《歷代名畫記》中談及顧愷之用“風骨”品評人物畫。南齊的謝赫亦用“風骨”評畫：“觀其風骨，名豈虛成。”顯然，“風骨”在他們的話語體系中主要指道德修養中所透露出的氣質。后來，劉勰在《文心雕龍》中將“風骨”納入文學批評范疇，并對其重要性給予充分肯定，“詩總六義，風冠其首”“怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風生焉”。在劉勰的闡釋中，“風骨”主要指作品中所具有的“氣”和“力”，即作品中蘊含的精神氣質和文辭氣韻。此后，“風骨”既含有道德修養、人格氣質方面的內涵，亦成為詩歌辭章的一種審美標準，被盛唐詩人所崇尚與延續。在歷史的變遷衍化中，“風骨”早已融入中華傳統文化，凝結為一種延續下來的“傳統”，構成中華傳統精神的基座和主脈，滋養著一代又一代人。

推動中華優秀傳統文化的創造性轉化、創新性發展，繼承與發揚“中國風骨”應是題中應有之義，這也是新時代語境下每位詩人需要思考的新課題。然而，自上世紀80年代開始，詩歌界充斥著大量低俗、惡俗、粗俗、媚俗之作，擾亂了詩壇的審美秩序與標準，這些詩顯然缺乏“風骨”，正如楊四平所說：“新時代詩歌患上了比較嚴重的軟骨癥。”因此，新詩急需反躬自省，重新建構“風骨”，延續中國傳統文化精神與詩歌氣韻。

繼承與發揚風骨的關鍵在于詩人要有風骨，具體而言則是指詩人應秉持使命感與責任心。古語云：“詩者，天地之心。”詩人作為“天地之心”的創造者本應懷有“天地之心”。但當下很多詩人都沉溺于寫“小我”的日常瑣碎、雞毛蒜皮，缺少大情懷大境界，更有甚者為出版、發表、出名或賺取眼球、點擊量、關注度，批量生產媚俗之作，究其原因就在于缺乏作為詩人的使命感與責任心。詩人本應懷有范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的博大胸懷，應有王冕筆下“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的正氣，應有杜甫雖居茅屋卻有“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的悲憫情懷，然而當下許多詩人都缺少這種“風骨”。被譽為“二十世紀中華詩魂”的艾青一生心系大堰河那樣的勞苦大眾，曾發出“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這片土地愛得深沉”的感嘆，寫出《雪落在中國的土地上》等憂國憂民的詩作，正是使命感與責任心的體現，是中國風骨在現代詩人身上的延續。

其次，詩歌在內涵上需要建構中國風骨。風骨首先屬于道德范疇，如古代“風”所蘊含的教化之義，是對詩歌所擁有的詩教功能的肯定。然而，自上世紀80年代中后期以來，由于“躲避崇高”“崇俗”“崇私”“祛魅”等詩歌口號的提出，不少詩歌在內容上所呈現的是自戀與矯情的“小我”情緒，以暴露個人生活隱私為內容，讓詩成為日常生活的流水賬記錄，輕淺瑣碎，沒有思想、內涵和意義。更有甚者徹底解構詩的內涵訴求，踐踏和僭越詩歌倫理與道德，出現很多下半身寫作和垃圾寫作，《為什么不再舒服一點》《每天，我們面對便池》《我的垃圾人生》等作品將“詩”本來應該擁有的典雅、崇高徹底解構，其惡俗輕艷讓人不忍卒讀。曾卓《懸崖邊的樹》一詩中那種堅韌不拔的精神，食指《相信未來》一詩中蘊含的堅定信念，吉狄馬加《我，雪豹……》中對人類生態、人與自然關系的憂慮，李少君的詩句“我會日復一日自我修煉”中那種慎獨自省，都具有深刻的教化和啟迪作用，是現代風骨的典型特征。新時代的新詩需要延續中國風骨的血脈，創作出充滿正氣、崇高，具有神圣內涵的佳作，建構新時代的詩歌風骨。

此外，新詩在語言文辭方面亦需要有“風骨”。“風骨”不僅屬于內容層面的訴求，更是審美范疇的藝術標準。劉勰曾指出：“若風骨乏采，則鷙集翰林；采乏風骨，則雉竄文囿。”他清楚地闡釋了“風骨”與“采”之間的密切關聯。自從上世紀80年代中后期一些詩人提出“拒絕隱喻”“詩到語言為止”等口號，一些詩人便不再講究文辭、技巧，雖然形式上采取了新詩的分行形式，卻不過是將一句話分行排列，如梨花體的“一只螞蟻又一只螞蟻”、烏青體的“白云真白啊真白”等，用詞直白隨意，失去了漢語詩歌的美感，風骨顯然早已蕩然無存。新詩雖然無法做到杜甫的“語不驚人死不休”，但如卞之琳、何其芳的詩“經過一千只精神手指的撫摸”般淘洗是不難做到的。當代依然有不少詩人在努力鑄造與錘煉詩歌語言，如潘維在其詩中試圖構造的漢語帝國，實則是對漢語魅力的重新發現與塑造；胡弦、阿毛、李輕松、路也等詩人都如火中淬石般用心打磨詩句。正如瓦雷里所說，詩的語言如跳舞，是要講究舞姿與步法的，新詩語言依然需要以跳躍性、非邏輯性、寫意性、含蓄、凝練、雅致等作為詩歌語言的特質，需要在不斷的錘煉、鍛造和打磨中形成。唯其如此，新詩才不會被質疑為“口水詩”“廢話詩”，才能重新建構詩歌的語言風骨，傳達出內在的精神風骨和新時代氣韻。

總之，新時代詩歌需要重塑李白所說的“蓬萊文章建安骨”，需要繼承與發揚古典詩歌傳統與中華傳統精神延續下來的“中國風骨”，從而向新的詩歌高峰挺進。

（作者：羅小鳳，系揚州大學文學院教授、博士生導師）