●傳統文學是作家的文學，網絡文學是讀者的文學。“作家的文學”在努力追求精神高度和思想深度，提供給讀者認知和思考生活的方式；“讀者的文學”旨在娛樂大眾，幫助讀者閑暇之余實現精神調節。兩種文本之間看似存在矛盾，但相互補充之后更符合我國文化發展的大勢和民眾的心理需求。

●文藝創作如果無視全球化的現實將難以實現有效傳播，若不具備個人化則有悖文藝創作的基本規律。

●更加寬泛的東西方文化交融，是中國社會不斷改革開放的必然產物，它為網絡寫作提供了新的空間，也為中國當代文學向海外進軍提供了可能性。

在很長一段時間里，理論批評界對網絡文學熱度太高持有疑議，最關鍵的是不認可網絡文學的文本，指斥其扁平化、快餐化、粗鄙化所導致的淺閱讀，即便那些贏得數億點擊率的超級人氣作品，也因缺乏文學精品應有的語言魅力而遭到詬病。如此評價網絡文學當然有其道理，因為在傳統文學領域，能否深度閱讀是衡量文學作品價值重要的美學標準之一。但是，我們也應該看到，網絡文學作為大眾文藝在互聯網時代的標志性產物，其最基本的特征是傳播的有效性，為了達到這一目的，網絡文學在二十年時間里不斷“轉身”，終以泛文本的形式確立了與讀者的關系、與時代的關系，及其在互聯網文化產業鏈中的位置。簡而言之，與讀者的關系就是分眾化閱讀，與時代的關系就是借助故事硬核講述新的中國故事，并由此而顯示其作為文化產業鏈開端產品進行IP孵化的特殊價值。網絡文學的這一現狀是在國家文化政策引導下，與市場逐步磨合而形成的，那么沿著這條途徑走下去，網絡文學的精品化之路是否行得通，經典化是否有可能，則是今天我們關注的核心問題。

兩種文本各美其美

自五四以來的文學傳統至今仍是文學的主流，而網絡文學的出現實現了中國當代文學的多樣化，這應該是兩種文學形態在當下的基本定位。主流文學強調相對單一的文本，即指向閱讀的唯一性（基本不考慮IP孵化），甚至不惜小眾化，也要維護文學的“純潔性”，語言、結構、人物形象、敘事方式在作品中發揮的作用遠大于故事本身。傳統作家以紙媒文本立身，比如面對巴金、王蒙、莫言、鐵凝、路遙、陳忠實、賈平凹、王安憶、格非等作家，我們不會去考慮他們的作品是否改編成了影視，即使改編了讀者也會對照原著文本解讀影視文本，評價其得失。

網絡文學則將文學的傳播功能放在了首位，文本價值退居其后，通過大眾藝術文本的放大效應，如影視、游戲、漫畫、動畫等，實現其社會價值和商業價值。可以斷言，如果沒有電影《致我們終將逝去的青春》《失戀33天》，大概不會有多少人知道辛夷塢、鮑鯨鯨；沒有電視劇《甄嬛傳》《步步驚心》《瑯琊榜》《歡樂頌》，流瀲紫、桐華、海晏和阿耐恐怕也不會引起多大關注；沒有動漫《斗羅大陸》《全職高手》，唐家三少、蝴蝶藍也難以成為明星式的作家。

傳統文學是作家的文學，網絡文學是讀者的文學。這是從文本閱讀層面上對兩種創作形態所做的簡單區分，雖說不是絕對，但大致上符合實情。所謂“作家的文學”是指作品更重視作家個人對生活的剖析，更注重個人經驗書寫，強調個性化和唯一性。而“讀者的文學”則是以讀者的閱讀喜好作為創作的基本依據，力求在讀者中獲得最大傳播率。對此進行仔細研判不難發現，“作家的文學”在努力追求精神高度和思想深度，提供給讀者認知和思考生活的方式，“讀者的文學”旨在娛樂大眾，幫助讀者閑暇之余實現精神調節。兩種文本之間看似存在矛盾，但相互補充之后更符合我國文化發展的大勢和民眾的心理需求。

大眾文化的新流

中國網絡文學的出現和高速發展看似突兀，實際上有著深厚的歷史人文背景，它一頭連接著席卷全球的媒介革命，另一頭連接著本民族文化心理和傳承方式。深入其中得其真味，便能體會到或許只有中國才具有這雙重的文化淵源，只有中國人才具有如此頑強的文化創造能量。回首百年可以發現，不斷縮短人與世界萬象之間的時空距離，乃是上個世紀全球經濟文化發展的重要向度，文藝作品借助想象力擴大了這一奇妙變化給人類帶來的快樂和煩惱，并通過跨文化傳播實現了思想領域的融合和分化重組。精英文化和大眾文化在上個世紀后半葉此消彼長、相互滲透的局面漸次明朗。在西方，法國新小說作為具有全球影響力的最后一個精英文學流派，不僅遭受諸多非議，而且成為孤立的“絕響”，而面對面的藝術、大眾藝術的狂歡卻空前活躍，暢銷書、流行音樂、搖滾樂、街舞、涂鴉等大眾藝術形式風起云涌。與此同時，影視產業的快速發展及其與票房、收視率捆綁的商業模式橫掃全球，藝術創作與大眾消費之間逐漸形成血肉關系。在二戰之后，每一種新的藝術形式出現都有其深厚的民眾背景，大眾參與藝術創造、傳播和評價的新的文化范式逐漸確立。在東方，日本的動漫文化、香港的武俠文化和邊拍邊播的韓劇模式都在這一時期占據了文化市場的要塞。

在這個基礎上，大眾文化以泛娛樂審美方式顯示出超強的滲透力，跨越不同國度、不同文化、不同種族，面向所有個體，重構世界文化版圖。美國學者詹姆斯·羅爾在《媒介傳播文化：一個全球性的途徑》一書中重新定義了“超文化”概念，他認為超文化包含六個方面：廣泛的價值觀念、國際資源、文明、國家文化、地區文化和日常生活。羅爾還在具體闡述中提及：電視對人們的時間、空間、距離的改變，直接使人們交往、談話、睡眠、食物準備、消費以及其他日常的交際方式和家庭行為模式發生改變。這是羅爾30年前的表述，今天在互聯網生態環境下，巨大信息流對人類生存狀態的改變可謂無孔不入，但就文藝創作領域而言簡單概括起來無非兩個指標：全球化與個人化并舉，即聯合與分化后產生新流。簡而言之，文藝創作如果無視全球化的現實將難以實現有效傳播，若不具備個人化則有悖文藝創作的基本規律。

互聯網在上個世紀80年代商用，此后20年在全球廣泛應用，信息技術革命急速放大了全球文化交流的路徑。中國網絡文學有幸介入了這一巨變，經過20年的發展，已經成為標志性大眾文化樣式，深入人心，為中國大眾普遍接受，并逐漸向海外拓展，自然融入全球大眾文化的洪流之中。隨著中國網絡文學進入新的歷史拐點，主流意識形態對網絡文學的重視、賦能與規制，文學創作從規模擴張向質量至上轉型，以及如何提升網絡作家的文學地位、培育新生力量，讓網絡文學向精品化、高端化發展成為業界關注的焦點。

網絡文學呼喚精品

網絡文學究竟與傳統紙媒文學存在哪些差異，我們該如何去看待和認識它，進而在未來的文學史當中如何闡釋它，這已經是一個擺在我們面前不容忽視的議題。從總體上看，中國網絡文學是世界性文化流動的產物，網絡作家深受西方大眾文化的影響，在數字化閱讀時代，年輕一代對文學經典的理解和認知發生了變化，并將文學和影視、動漫、游戲等其他文藝樣式視同為一個整體，并在此基礎上逐漸形成類型化寫作方式和分眾閱讀模式。因此在創作方式和標志性作家的產生過程中與傳統紙媒文學逐漸拉開了距離。

網絡文學為何受到年輕讀者的追捧？這也是一個值得關注的話題。生活多變，文學常新。從審美上講，網絡文學反映了新生代作家群體對生活的理解和認知，與上代人的觀念存在一定差異。從文化脈承上看，網絡文學與傳統的通俗文學有著極深的淵源。可以說，成功的網絡作家都曾經大量閱讀中國古典文學，甚至研究程度要比傳統作家更細致。網絡作家的思想資源來源于青少年時代、讀書期間所閱讀的一些經典作品，既有中國古典文學，比如《紅樓夢》《封神榜》《七俠五義》《西游記》、“三言兩拍”、《聊齋志異》，甚至金庸、古龍等，也有很多西方大眾文學，比如《指環王》《哈利波特》《暮光之城》《冰與火之歌》等。更加寬泛的東西方文化交融，是中國社會不斷改革開放的必然產物，它為網絡寫作提供了新的空間，也為中國當代文學向海外進軍提供了可能性。網絡文學呼喚精品成為歷史的必然。

21世紀以來，大眾文化的基本特征是建立在知識產權保護體系下的成功的商業模式，必須明確一點，知識產權保護的核心是文藝作品的原創性和惟一性，而這和藝術創作規律完全吻合，也就是說，大眾文化的基因與精英文化并無排異現象，甚至可以說，21世紀的大眾文化正是上個世紀精英文化結出的果實。所謂成功的商業模式，即是最大范圍的有效覆蓋和傳播，從而使得知識產權保護和商業模式之間形成一個閉環。由此，文化發展與經濟規律合奏，為以網絡文學為龍頭的互聯網文化產業在21世紀大行其道奠定了堅實基礎。在文明世界之今日，一國之文化如果能夠成為產業，并深刻影響民眾的精神世界，相信所有政府都會將其納入國家發展戰略之中。中國網絡文學生逢其時，如魚得水般得到了政府和資本的雙重維護和推動，在國際化環境中成長的中國新生代人群注定會將這朵奇葩催生得無比絢爛。