寫“現實性”，并不意味著匍匐在生活的腳下，也不是說靠堆疊現實細節來塑造時代的肖像，而是說，作家既能夠扎根于粗糲的生活，又能夠向著“理想性”不斷地進發。作家不僅僅是闡釋者和“時代精神的傳聲筒”，更應當是詩意、夢想、理想、未來生活的創造者。

無論是從世界文學還是中國文學的范疇來看，“寫什么”的問題依然是每個社會形態、每個歷史階段都不得不加以重視的領域。就像海面之下巨大的“冰山”，即便隱匿，也依然在結實地運轉著，并且持續不斷地發生效力和輻射力。

在今天，“寫什么”意味著如何書寫當下、當代的生活，由此而決定了文學必須具有高含量的“現實性”，這也應當成為作家的創作高地和標桿。巴爾扎克自詡為法國社會的“秘書”，對社會生活進行了全方位的精細描摹；狄更斯以扎實的細部書寫勾勒出了倫理價值和商業價值變動時期“人”的異化；托爾斯泰在巨幅歷史畫卷中展現出了宏闊的社會場景，在細膩的描寫中捕捉著人類情感的輾轉往復……與其說這是作家的文學選擇，毋寧說這來自于作家的文學使命和職責。為了精確地抵達“現實性”，作家們保持著考古學家般的謹慎、耐心、韌勁，這與觀察、思考、表達共同構成了文學的整體。他們留下的現實主義作品完善著所處時代的生活，比歷史記錄更復雜敏感、飽滿多汁地見證著一去不復返的某一社會的某一生存形態，為后來者提供了無比珍貴也極具說服力的生活的證據。

一

一時代有一時代之“現實性”，每一個時代都在呼喚與其同在同構的“現實性”。今天的中國尤其需要文學的“現實性”。因為溝壑式的結構性裂變正在發生，正在強力修改社會秩序和人們的生活：城市化進程帶來人口遷移等問題，社會制度的嬗變帶來身份的錯位，經濟的高度現代化和科技創新帶來全新的格局，社會的流動性和不穩定性急劇增長，而這一切又造成了不斷擴張的貧富差距、觀念差距、行為差距、階層差異，它們無時無刻不在震蕩著改變著人們的情感和命運。新聞報道、非虛構等固然能夠將這些變化的來龍去脈和盤托出，但它們不能代替文學作品。說到底，只有文學能夠讓我們深切地意識到，這些發展和變遷不是單純的社會事件，而是與每一個個體生命及其生活息息相關的歷史性巨變。

“現實性”意味著作家必須對時代及時代中人具有相當深度的理解力與表現力，一種將現實經驗轉化為藝術經驗的富有原創性的“解碼”和“編碼”的能力。今天，我們之所以還需要文學，是因為我們希望讀到遠遠大于自身生存場域的生活，通過對他者生命的虛構和想象逸出狹窄貧瘠的疆域，抵達多元遼闊的世界。“現實性”可以理解為日常生活，也可以理解為世俗經驗，這種充滿煙火氣息的在地化質感是連接人與未知生活的通幽曲徑。這要求作家擁有總體性價值譜系，將當下現實生活和日常經驗有機地融入文本，融入時代的精神地理圖，既能夠以巨大的信息載力打開當代生活的諸種面相，也能夠通過具備藝術含量和思想力量的表達構筑起自洽的文學空間。

對作家來說，要達到文學的“現實性”，必須擁有與其所處時代心神相通的體驗和認知。在《摹仿論》中，奧爾巴赫將荷馬詩篇視為“著墨均勻”地描繪“現在時”的典范，場景一覽無余，講述不慌不忙，直接引語詳盡流暢：“荷馬文體最感人、最地道的大概是以下幾個方面：所描述的事件的每一部分都摸得著，看得見，可以具體地想象出各種情況發生的時間和地點。”在地化的日常書寫、高密度的經驗分布、不容置疑的細節和情節、漸次推進的時代場景等都是構成“現實性”的重要元素。因此，在當代中國，應當是這樣一批作家來完成這一歷史性的使命：他們與時代的變化同期來到人間，對歷史和社會發展持有理性科學的邏輯認知與知識譜系，對所處時代有著敏感與介入現實的能力，愿意不憚勞苦、不辭艱辛，亦不圖短期盈利和流量紅利，認真踏實地與生活“怪獸”正面博弈，短兵相接，扎根于每一日、每一地、每一時段的生活層面，將自己對于世界和時代的價值認知糅合于文學化的細節、物象與人物關系的描述之中，直到在那兒開出具象茁壯的花朵。

過去時代的作家以豐沛的創造力形塑了中國當代文學的一個個“高峰”，但他們的寫作經驗無法與當下時代接榫，已經喪失了其有效性。現在，應該是以“70后”、“80后”和“90后”為主的作家來擔負起書寫中國“現實性”的職責和重擔。事實上，這幾代作家正在成長，正在結果。他們以才華和耐心捕捉著中國當代生活的變化，以各有特色的敘事進行淬煉和提取，對20世紀70年代以來氣象萬千的社會生活與心靈世界進行著豐富的書寫，如徐則臣的“花街”與“中關村”、盛可以的湖南鄉村、魯敏的“東壩”和“工廠史”、阿乙的“紅烏鎮”“清盆鄉”、曹寇的“塘村”、梁鴻的“梁莊”、雙雪濤的“東北往事”、馬金蓮的“西北生活”等等。他們的作品或一撇一捺樸實地描摹“中國”，或以個體的成長和成熟串聯起現實生活的變化，或以飄蓬般的遷徙流動碰撞出人性的電光石火，或以“非正常”的情感故事和精神形態透射出時代的折疊印跡，堪稱當代中國的記錄者、思考者。他們正當盛年，又逢社會嬗變持續發酵，倘若能夠堅持將對社會生活的觀察凝聚在筆端，“現實性”的空間對他們來說將是巨大的，有著無限的可能。

需要注意的是，寫“現實性”，并不意味著匍匐在生活的腳下，也不是說靠堆疊現實細節來塑造時代的肖像，而是說，作家既能夠扎根于粗糲的生活，又能夠向著“理想性”不斷地進發。作家不僅僅是闡釋者和“時代精神的傳聲筒”，更應當是詩意、夢想、理想、未來生活的創造者。略薩在給青年小說家的信中指出，虛構作品并不是人們經歷過的生活，而是“用生活提供的素材加以想象的心理生活”，如果沒有這樣經過加工和想象的生活，“真正的生活就可能比現在的狀況更加污穢和貧乏”。因此，作家應當一方面體驗日常經驗的瑣屑煩雜、一地雞毛，觀察社會現實的不公不義、不平等；另一方面，要始終保持光明寬闊的文學觀、世界觀及其信念。后者如基底，越是堅牢遼闊，越能舉著世間萬物一直向上，直至抵達某一高度。

二

如何理解“理想性”？就人類總體命運而言，它指的是鼓舞人類勇敢追求美好未來并為之戰斗的始終向上向善向真的力量；就個體命運而言，它意味著對“人”的生命力量和生命價值的肯定，對“人”歷盡艱辛卻始終追隨精神上升和滿足的肯定。這是人類千百年來形成的關于文學理想的認知共同體，也是理性、智慧和人文主義的甄選結果。“理想性”能夠拓寬拓深人們對于世間萬物的感受能力，培養人們對于世界復雜性和豐富性的理解維度。它提供著平等、公正、善良、寬厚、仁義、信任等超越性價值，讓人感受到人之為人的存在意義。用努斯鮑姆的話來說，這是一種“詩性正義”，是在情感基礎上建構起來的關于公共倫理和公共價值的“司法標準”。

如何書寫“理想性”？歸根結底，還是要回到“人”，回到對人心、人性、人與人之間情感與關系的考察探究。“人”是這么地復雜多變，充滿了不穩定性和不確定性，由此碰撞出了種種意料之中的“意外”、必然之中的“偶然”、絕對之中的“相對”，有如萬花筒無限可能的組合。因此，以人類學而非社會學、歷史學進行判斷和寫作尤為重要。從文學史來看，作家總是傾向于通過個體事物推衍出普遍性，通過個人的命運而抵達人類的整體象征。但丁《神曲》里的詩人在維吉爾的帶領下經歷了地獄、煉獄、天堂，終于見到了至愛貝雅德麗采和上帝之光；歌德在《浮士德》中設置了浮士德與魔鬼打賭的情節，意在挖掘人內心善惡之兩面性。浮士德沒有敗于魔鬼的誘惑，而是在勞動的快樂和美的眩惑中獲得了永恒；在陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》里，雖有拉斯柯爾尼科夫在罪惡泥淖中的犯罪與掙扎，但更有索尼婭圣母般的奉獻與照耀。在這些作品中，現實生活的“沉重”與精神生活的“升騰”彼此嵌合，相互交織，共同構成了綿密結實的文學質地。它們之所以在今天還有吸引力，是因為其以公共話語形態傳遞著“理想性”的價值，詮釋著、演繹著人類為尋找生活意義而作出的巨大努力。它們超越了時間、空間、國族、階級界限，因此具有了普世性和永恒性。

如果說“現實性”是“此岸”、是彰顯庸常生活和平凡人生的話，“理想性”就是“彼岸”，是超越性品格和終極人文關懷，是喚醒尊嚴與意志的力量，幫助人類克制欲望心魔并達到至高的精神境界。寫“現實性”的黑暗并不難，難的是寫出帶有理想化色彩的“黑暗之心”，寫出弱肉強食的叢林里的堅守，寫出污泥濁潭中不息的生命律動。這樣的文學作品如同從黑暗深處伸出的一條荊棘，讓人一握之下能借力，也能感受疼痛；又如一星火苗，讓人有微灼的燙感，也能借其眺望遠方和高處。

三

作為文本形式的建構標準，“審美性”和“現實性”、“理想性”同樣重要。作家是否具備充沛的文學才華和寫作能力，能否選擇與敘事匹配的話語與方式，能否實現文本的審美性是非常重要的，這也是判斷作家是否具有風格的重要標志。“審美性”可以是語言的不落俗套，可以是敘事的獨特性和異質性，也可以是從小說的結構、肌理、神韻中氤氳而生的某種氛圍，某種調性，某種詩意。事實上，在一個優秀的作家那里，這都不是單獨存在的，而是共生共在，共同實現著審美的超越。

“審美性”并非一蹴而就，而是在時間中積淀升華的美學之境。作家必須擁有不同于普通人的“感官世界”，立體地感受著這個世界的多樣性與復雜性，并且用獨屬于自己的筆墨和氣味將之鋪陳出來。在所有的感官、感覺、感受中，那些從作家的童年歲月、鄉愁記憶、人生經驗、生命體悟里生長出來的文學表達，最終會被證明，它們擁有比紅極一時的政治話語和時髦傾向更為長久的生命力，也比那些以預設性概念來演繹情節的敘事更能打動人心。當代的優秀作家在審美性方面亦貢獻出了原創性和獨特性。他們受中國傳統文化或西方文學的影響，對中國20世紀的歷史和社會生態有著深入了解，用高妙的筆法創造了為數不少的經典意象和美學范本。莫言《透明的紅蘿卜》里貫穿著“黑孩”和“紅蘿卜”的意象，余華《活著》中的老牛與福貴一樣擁有堅韌的生命力，蘇童《河岸》中的紀念碑作為心靈負罪與贖罪的象征成為敘事的“爆點”，鐵凝《笨花》里的笨花銜接著鄉土中國的精神溫度與雋永的美感，遲子建《額爾古納河右岸》中古老的薩滿文化護佑著鄂溫克族人的生生世世，金宇澄《繁花》的江南語態與生活細節帶來美學的異質性與陌生感，劉慈欣《三體》里瑰麗宏偉的太空世界充滿了不可思議的未來感和維度變動帶來的人類存亡想象。這些意象、風格和整體象征猶如磁性硬核，牢固地將文本諸元素吸附其上，融入其中，讓文本始終保持著美學的刺激性與有效性。

在文學的審美性上，“70后”作家們也各有特色，他們以美學的自覺意識與構筑藝術世界的強大能力，書寫出了眼中的生活與時代：魏微《流年》里穿行在微湖閘的淡淡天光伴隨著小蕙子的成長，魯敏《六人晚餐》里與濁世相隔的玻璃屋見證著男女主人公奇崛的愛情，徐則臣《耶路撒冷》里作為花街人精神依靠的斜教堂與主人公的漂泊如影隨形，石一楓《世間已無陳金芳》里的悠揚琴聲為陳金芳驚心動魄的一生纏繞了令人心碎的詩意，黃詠梅《父親的后視鏡》里的“后視鏡”為跑長途的父親提供著保護的屏障，也極大地拓展了文本的美學空間。這些美學之境將人物對命運的感悟提升到了充滿詩性的層面，讓文本飛揚于庸碌陳腐的俗世之上。它們勾勒著人們在形而上層面的攀登與游移，不同程度地從美學層面折射著當代中國人的精神形態與心靈圖景。

現實性、理想性、審美性，作為文學塑造生活的機制缺一不可。它們由里及表、由內而外地共同構筑起文學的晶體，作為整體性的存在不斷地吐故納新，汲取一切有價值的藝術營養。在今天這樣一個總體性和中心價值破碎、“一切堅固的東西都煙消云散了”的時代，那些有著結實豐富的維度，并且能夠對深邃浩瀚的人性作出自己的理解，能夠對激流澎湃的時代進行透徹表達的文學，依然會被需要、被保留。