待知音

河邊青青草

美，動人的美感是藝術中不可匱缺的，更是工筆畫所不可匱缺的。無論是文學寫作還是繪畫藝術，無論在你筆下是美人還是枯草，是哀號的拉奧孔還是丑石，無論這一“故事”中包含了怎樣的驚心和不美的東西，你都要“藝術化”地加以處理，讓它獲得某種美感——這一點，在現代藝術審美中似乎少有提到，但它始終是一條內在原則，你可以變化它、拓展它但絕不能違背它。對于繪畫尤其是工筆畫而言，美更是極為具體的要求，它需要精準而細膩的筆法，需要完整而妥帖的構圖，更需要細細地思忖和掂量，需要繼承更需要創新……觀看陳鳳壬的工筆繪畫，你會首先感受到其中充沛的美感，這美感來自造型更來自氣息。

造型之美勿須多言，它直觀地呈現在畫面上；繪畫技法的熟練和能力也勿須多言，它也直觀地呈現在畫面上。我想要說的，是氣息，陳鳳壬繪畫呈現和滲透出的氣息，它在某些觀看者那里或許是被忽略或“錯過的風景”。

陳鳳壬繪畫的最為動人之處，就是對內在氣息的捕捉和把握。

恬靜，淡然，超拔。陳鳳壬的繪畫中，充溢著的就是這樣的氣息，或者換句更為準確的話來說，就是他通過所塑造的形體、物象，展示的是那種他所欲求的恬靜、淡然與超拔。這更是他的繪畫所希望表達的部分。這種氣息有著一種很是高古的延脈，我覺得大約可在一些宋畫中尋到。大約也只有宋，才具備如此高格的雅致。

“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”，陳鳳壬自然深知，他的工筆花鳥往往會在大片大片的靜物中添入一兩只鳥，一只蝸牛或者一兩只蜻蜓，它們的出現似乎并不是主體性的，而是背景性的——在陳鳳壬的繪畫中恬靜、淡然和超拔才是主體，它散發出的、混合著強烈美感的氣息才是主體，這鳥、這魚、這蟲的出現往往是“逾”是“更”，更強化了氣息的存在。《荷塘秋色》，一只翠鳥居于畫幅的核心，它站立于一枚枯萎的蓮蓬的梗上：陳鳳壬賦予它肌體和活力，但在畫中更有活力更為闊大的卻是安靜，靜謐。《歲月悠然》，大片的竹林、怪石和一只白色的水鳥共在此畫幅之中，你似乎能聽得到風吹竹葉的細響，似乎能聽到偶爾的一兩聲鳥鳴——恰恰是因為如此，整個畫面給人的卻是極為強烈的靜謐氣息，它讓你走近這幅畫的時候“不得不”壓制住呼吸，你甚至怕“肆無忌憚”的呼吸會驚擾到那只鳥，會驚擾到那種安靜。更為精妙的《往事隨風》，他畫下的是一只將要飛出畫幅的飛鳥，他寫下的是動態，可你還是能夠感覺到靜，感覺到“靜氣”的豐盈。“靜氣”一直是中國工筆花鳥的一個極致追求，它也被諸多的人和諸多的畫家掛在嘴上，但實際上能將工筆花鳥畫得出安靜之美來的并不多。在陳鳳壬的繪畫作品中，無論是大尺幅、有著渾闊感的大制作，還是繪于小幅卡紙上的一鳥、一蟲、一花的一隅小景，那種靜氣都是統一地在著，充溢于畫幅之間。陳鳳壬擅用淡墨，淡彩，即使在經歷數十次的渲染之后它依然呈現出那種淡然；陳鳳壬善于使用“灰”色調，他不讓任何一種顏色太跳太過絢麗，強化著色覺上的統一性——這當然是讓“靜氣”呈現于畫幅的技術保障，但它并不是核心的。在我看來核心的是他的心性。那種恬靜、淡然、超拔更多地出自于他的血液，他只是在繪畫的時候將它們呼喚出來而已。就像弘一晚年的書法，它并不是技巧使然而是心性使然，當然技巧從來都是“使然”的最有力支撐。

陳鳳壬的繪畫有強烈的古意，這古意既得之于對傳統繪畫技法的深入研摹，又得之于對中國文化傳統的精神追慕。去年，他繪有一幅《今日花正好》，畫中畫的是他院子里的蜀葵和三只“臆想”的、但又極為常見的白蝴蝶——我和幾位書畫家朋友看到，均以為他是臨摹的宋畫，于是問其“出處”——這幅畫，真的是有盎然的古意，能寫出“寫生”的些微痕跡但更強烈的卻是那種古典精神的接續，一種安靜的活力，一種恬適的、超拔的美凸現于紙上。之所以提到這幅畫，是因為它給我的印象很深：它在精神上、氣息上都似乎是高古的，是一種不驚乍、不張揚的內斂之美，是一種滲透著欣然和活力的向上之美，它們整合成一體，成為“氣息”；而它又確然地是今日的，是生活的，是師法自然的呈現。

“工筆花鳥繪畫成熟于五代,興盛于兩宋，工整細致，色彩艷麗，力求表現出物象精工細美之狀。除此更加注重畫面的意境和氣息、格調。我們當代畫家應立足于傳統，注重傳承，在前人的基礎之上不斷積累領悟并有新的發展。”“生活是藝術創作的來源，早在唐代張璪就提出‘外師造化，中得心源’這一理論，‘外師造化’是藝術創作的源泉，‘中得心源’是藝術的根本原則,兩者相輔相成,密切聯系”——這兩段話，均取自于陳鳳壬的自述文《工筆畫創作漫談》。在最初讀到它的時候我并未加以注意，感覺它似乎平常，是畫家們慣用的習語而已，并不是那種“只眼之論”——我承認我忽略了這習語當中的正當性和正確性，或者說我部分地忽略了陳鳳壬在自己的繪畫中的踐與行。直到讀到他的那幅《今日花正好》，我才更為深入、中肯地意識到，在陳鳳壬毫無驚人之語的敘述中，其實包含著他的藝術實踐和真切體驗。

他師古人，師的是氣息，是那種文化內部的恬靜，淡然，超拔；他師造化，師的是自然中的真實和在真實中所貯含的，是此在的新生和自我的體悟……這株蜀葵，是去年他在院子里種的，他要在古人的典雅、超拔和今日的真實生長之間找到合適的結合點，并把它變成自己的，打下個人的標識。“沒有一個藝術家愿意是渺小的后來者。”哈羅德·布魯姆的這句話可適用于一切藝術，當然也包括繪畫。在師古人的同時，陳鳳壬更愿意從“師造化”中尋求個人的突破、變化和新的注入。陳鳳壬在書畫家圈里有一別名，“陳鵪鶉”——一是他家總是養著數只鵪鶉，鵪鶉是他所喜愛的鳥，他飼養它們觀察它們，努力熟悉它們，二是他善于畫鵪鶉、竹雞之類的鳥，在他的筆下鵪鶉有了生面的別開。其《安樂圖》可謂是其中的一個范例。它畫在一張尺幅不大的卡板上，籮筐、鵪鶉的羽毛和一只神來的蝸牛都巧妙地“借用”了卡紙原有的顏色，它處處都體現著作者的精心。這幅畫值得稱道的地方很多但我此時愿意集中地談他所畫下的鵪鶉：它的體態樣貌色澤和羽毛，初看下來都是“宋畫”，其中貯含著古意和“那種氣息”，然而仔細觀察它又是不同的，陳鳳壬“變換”了舊有花鳥畫羽毛的畫法，他沒有采用舊有程式，而是更多地從具體的物象中得來，從現實的、“造化”的當中得來。于是這只鵪鶉的羽毛有了和骨骼的貼，更有了立體和重量感；同時它也不是程式化、單一化的“順暢”，而是有了“乍起的”和未梳理好的羽毛——別輕視這一改變，它其實是在保障美感的前提下完成的美學上的“突破”，陳鳳壬讓自己筆下的鵪鶉有了別樣和真實同時又不傷自己所追求的內在氣息。“生活中一花、一葉、一草、一木皆可成為繪畫的主題，我們要通過寫生來積累繪畫素材，工筆花鳥畫不是對自然界中物象的再現，而是通過觀察、歸納、概括、取舍、夸張、變形、深挖其內在精神，只有這樣才能創作出帶有思想情感的藝術作品。”他說。是的，從他飼養的鵪鶉到他筆下的鵪鶉，經歷了一系列復雜而深刻的變動，然后成為了現在的樣子：這一變動，來自于他對中國傳統繪畫技法的熟諳也來自于他對生活生命觀察的熟諳，兩種熟諳缺一不可。

在陳鳳壬的工筆繪畫系統中還有另外一個類型，以《歲歲年年》《待知音》為代表。它所畫下的多是文玩、花瓶和“清供”，頗有現代感和裝飾意味，精細典雅，悅目清心；同時他還嘗試在宣紙上繪畫石窟里的佛像雕塑，試圖在平面上展現石像的重量和層面感，展現漫長歲月的斑駁留痕……他一直在變，在嘗試，讓自己能夠更廣闊些，然而一直未變的是他對藝術的精益求精，以及對那種恬靜、淡然、超拔氣息的捕捉和把握。再強調一次，這種氣息來自于他的內心，已經和他完整地融為了一體。他內心的安靜實在讓人敬重。