國(guó)人最早運(yùn)用西方悲劇觀念和悲劇理論闡釋中國(guó)古代文藝作品時(shí)，不免產(chǎn)生“中國(guó)無(wú)悲劇”的想法。蔣觀云以為日本報(bào)紙所言“中國(guó)之演劇也，有喜劇，無(wú)悲劇”，“深中我國(guó)劇界之弊也”。（《中國(guó)之演劇界》，《新民叢報(bào)》民國(guó)三年第十七期）

魯迅從國(guó)民性視角發(fā)現(xiàn)中國(guó)人“是很喜歡團(tuán)圓的”，“所以凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說(shuō)里往往給他團(tuán)圓；沒(méi)有報(bào)應(yīng)的，給他報(bào)應(yīng)，互相騙騙。——這實(shí)在是關(guān)于國(guó)民性底問(wèn)題”（《中國(guó)小說(shuō)的歷史變遷》）。胡適認(rèn)為中國(guó)“無(wú)論是小說(shuō)，是戲劇，總有一個(gè)美滿的團(tuán)圓……這種‘團(tuán)圓的迷信’乃是中國(guó)人思想薄弱的鐵證”，“悲劇觀念，故能發(fā)生各種思力深沉，意味深長(zhǎng)，感人最烈，發(fā)人猛省的文學(xué)。這種觀念乃是醫(yī)治我們中國(guó)那種說(shuō)謊作偽思想淺薄的文學(xué)的絕妙圣藥”。胡適主張用西方的悲劇來(lái)改造中國(guó)文學(xué)，達(dá)到改造國(guó)民、改革社會(huì)的目的。（《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》）1933年，朱光潛從西方悲劇美學(xué)理論層面討論中國(guó)古典戲劇：“戲劇在中國(guó)幾乎就是喜劇的同義詞，中國(guó)的劇作家總是喜歡善得善報(bào)，惡得惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)尾……中國(guó)戲劇的關(guān)鍵往往在亞里士多德所謂‘突變’的地方，很少在最后的結(jié)尾。劇本給人的總印象很少是陰郁的。僅僅元代（即不到一百年時(shí)間）就有五百多部劇作，但其中沒(méi)有一部可以真正算得悲劇。”（《悲劇心理學(xué)》）同年，熊佛西也認(rèn)為“大團(tuán)圓”導(dǎo)致“中國(guó)沒(méi)有偉大的悲劇，《桃花扇》《琵琶記》以及《趙氏孤兒》《竇娥冤》等劇都是因?yàn)樽髡叱缟袌F(tuán)圓主義，損失了不少藝術(shù)價(jià)值”（《寫(xiě)劇原理》）。1935年8月，錢(qián)鐘書(shū)斷言“中國(guó)古代沒(méi)有成功的悲劇作家”（錢(qián)鐘書(shū)、陸文虎《中國(guó)古代戲曲中的悲劇》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2004第1期）。

力排眾議者，當(dāng)屬王國(guó)維。王國(guó)維從“生活本質(zhì)”的哲學(xué)層面探討人生的悲劇性，由人生痛苦和厭倦之困境，進(jìn)入對(duì)美術(shù)（美學(xué)）問(wèn)題的深入思考，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》獨(dú)特的悲劇價(jià)值。（《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》，《教育世界》1904年第76—78、80—81號(hào)）在王國(guó)維看來(lái)，人生的本質(zhì)就是痛苦和厭倦的二重交替，文學(xué)藝術(shù)要揭示人生的本質(zhì)，就必須表現(xiàn)此種痛苦與厭倦，并為人生“嘗試”解脫之道。但中國(guó)人的精神，卻是世間的、樂(lè)天的，文學(xué)藝術(shù)失去了對(duì)生活苦痛和厭倦的應(yīng)有表現(xiàn)，缺乏悲劇精神，而《紅樓夢(mèng)》“與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”。與王國(guó)維同時(shí)期也有一些學(xué)者試圖站在中國(guó)歷史語(yǔ)境或東方文化背景中，挖掘中國(guó)古典悲劇和悲劇精神，然其音寥寥，多被西方悲劇美學(xué)話語(yǔ)遮蔽。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，有更多的學(xué)者意識(shí)到“我們需要西方的悲、喜劇理論作為參照，但不能用西方的觀念硬套中國(guó)戲曲，更要避免只在理論上兜圈子，而應(yīng)當(dāng)從具體作品出發(fā)，通過(guò)深入的理解、闡釋，再提高到理論上來(lái)概述、來(lái)評(píng)價(jià)”（王季思《悲喜相乘——中國(guó)古典悲、喜劇藝術(shù)特征和審美意蘊(yùn)》，《戲劇藝術(shù)》1990年第1期）。中國(guó)古代悲劇美學(xué)研究逐漸轉(zhuǎn)向民族本土話語(yǔ)實(shí)踐。

1982年，王季思在《中國(guó)十大古典悲劇集·前言》中提出“在我國(guó)豐富多彩的古典戲劇中，悲劇是其中最能扣人心弦、動(dòng)人肺腑的劇目。它是我們民族創(chuàng)造的藝術(shù)珍品之一”，不能僅僅“拿歐洲文學(xué)史上出現(xiàn)的悲劇名著以及從這些名著中概括出來(lái)的理論著作來(lái)衡量中國(guó)的悲劇”。1990年，王季思進(jìn)一步提出中國(guó)戲劇故事情節(jié)悲歡離合，既包含了喜劇的因素，也包含了悲劇的因素，達(dá)成悲喜相乘的藝術(shù)效果。在王季思先生的影響下，黃天驥、吳國(guó)欽、焦文彬、黃仕忠、楊建文、謝柏梁等相繼發(fā)表了古典戲劇研究成果，肯定中國(guó)古代悲劇獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。張庚先生一直致力于發(fā)掘民族戲曲藝術(shù)特征，主張“以中國(guó)人的審美標(biāo)準(zhǔn)和方式，表現(xiàn)現(xiàn)代生活與現(xiàn)代意識(shí)”（《張庚文錄·自序》），在“完整保存舊劇”最優(yōu)美的東西基礎(chǔ)上，激活傳統(tǒng)戲曲，用以表現(xiàn)現(xiàn)代生活與現(xiàn)代意識(shí)，體現(xiàn)了“古為今用”的務(wù)實(shí)態(tài)度。張庚先生帶領(lǐng)“前海學(xué)派”學(xué)人深入發(fā)掘中國(guó)古典悲劇美學(xué)精神，提出“崇高畢竟是中國(guó)悲劇的主調(diào)”（《張庚文錄》第五卷），用陰柔之美、中和之美、道德之美概括中國(guó)古典悲劇的審美特征，強(qiáng)調(diào)“壯麗的審美感受”（張庚、郭漢城《中國(guó)戲曲通論》）。

陳瘦竹從悲劇人生觀出發(fā)，基于中國(guó)歷史文化語(yǔ)境，參證西方悲劇美學(xué)觀念，揭示中國(guó)古典悲劇“悲憤”的審美特質(zhì)。1947年，陳瘦竹在《論悲劇人生觀》中辨明“悲劇的人生觀，不是消極的、否定的、聽(tīng)天由命的人生觀，而是積極的、肯定的、奮發(fā)有為的人生觀”。 1983年，陳先生的《當(dāng)代歐美悲劇理論述評(píng)》中進(jìn)一步闡述積極的悲劇人生觀，肯定“悲劇性”與個(gè)人生存意義的深刻聯(lián)系，主張“悲劇人生觀既是一種世界觀，又是一種藝術(shù)觀，兩者雖有聯(lián)系又有區(qū)別”，賦予了悲劇美學(xué)更加深厚的現(xiàn)實(shí)主義品格和本土化內(nèi)涵。在《論悲劇精神》一文中，陳瘦竹指出《竇娥冤》塑造了一個(gè)貧苦低微婦女為主角的悲劇形象，顯示出中國(guó)古代悲劇獨(dú)特的審美價(jià)值——“悲憤”。“悲憤”審美效果是在愛(ài)與憎的相互交織中營(yíng)造悲劇的強(qiáng)烈氣氛，隨著“善惡有報(bào)”的結(jié)局出現(xiàn)，觀眾的“悲憤”之情終于借由戲劇發(fā)泄出來(lái)，惡人得到惡報(bào)可謂大快人心。“大團(tuán)圓”符合中國(guó)人的審美趣味，觀眾在“大團(tuán)圓”的戲劇中笑著收?qǐng)觯瑓s經(jīng)受了一番徹骨的痛苦體驗(yàn)，“團(tuán)圓”只是為不堪重荷的命運(yùn)添上一筆溫柔的色彩，在抗?fàn)幹袦缤觯跍缤鲋姓蔑@正義與崇高，“大團(tuán)圓”激起“悲憤”的情緒體驗(yàn)，進(jìn)入到審美情感領(lǐng)域。“悲憤說(shuō)”過(guò)濾了王國(guó)維“悲劇人生觀”的消沉與沮喪，突破了朱光潛悲劇命運(yùn)感和純粹無(wú)功利的精神快感，融道德與審美為一體，深刻地揭示中國(guó)古典悲劇審美意識(shí)和教育功能相統(tǒng)一的藝術(shù)特征。

百年來(lái)的中國(guó)古典悲劇和悲劇精神的發(fā)現(xiàn)歷程表明：只有將“悲劇”放置在中華民族長(zhǎng)期的社會(huì)變遷中，放置在中國(guó)劇作家文藝創(chuàng)造的心理機(jī)制中，放置在中國(guó)觀眾長(zhǎng)期養(yǎng)成的文藝欣賞習(xí)慣中，參證西方經(jīng)典悲劇作品和悲劇美學(xué)理論，才能真正揭示中國(guó)古代悲劇獨(dú)特的藝術(shù)特征和美學(xué)精神。

（作者：南志剛，系寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院教授）