毫無疑問，歷史需要通過流行文化介入日常生活。然而，當(dāng)以史為鏡、鑒往知來的歷史題材創(chuàng)作，降維為“背繩墨以追曲，競周容以為度”的宮斗劇并成為一種文化癥候，則不能不讓人憂心忡忡。

國產(chǎn)影視劇發(fā)展史上，可能不會再有這樣堪稱宮斗劇“盛年”的奇觀一幕：《延禧攻略》《如懿傳》兩部從不同情感角度和人物立場，描寫同一大清王朝、同一后宮故事的宮斗劇，演變成一場由全民參與、資本在暗地推波助瀾的集體狂歡。

回望國產(chǎn)歷史劇圍繞宮廷展開的創(chuàng)作，實(shí)際有著一條從正劇變異成當(dāng)代宮斗劇的退化脈絡(luò)。從表面看，深受封建壓迫的后宮女性，終于走出歷史暗處，向現(xiàn)代觀眾講述不被正史記載的情感歷程，呈現(xiàn)出一種頗具新意的性別視角；但是當(dāng)代宮斗劇中的女性，真的發(fā)出了屬于自己的聲音了嗎？

毫無疑問，歷史需要通過流行文化介入日常生活。然而，當(dāng)以史為鏡、鑒往知來的歷史題材創(chuàng)作，降維為“背繩墨以追曲，競周容以為度”的宮斗劇并成為一種文化癥候，則不能不讓人憂心忡忡。

被架空的歷史：凸現(xiàn)大 “瑪麗蘇”童話本質(zhì)

2011年，《步步驚心》和《甄嬛傳》這兩部以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP改編的宮斗劇登上熒屏：前者本身就是一部時空與歷史觀發(fā)生嚴(yán)重扭曲的穿越劇，清史著名的“九子奪嫡”事件，被描寫為一場充滿浪漫色彩的愛情爭奪戰(zhàn)；后者描寫的后宮悲劇，也只是推動勾心斗角劇情的一種情感機(jī)制。

應(yīng)該說，《甄嬛傳》的盛名，很大程度上得益于鄭曉龍精湛的導(dǎo)演改編能力，彌補(bǔ)了原著欠合理的人物情感邏輯。但是，宮斗劇所講述的是抽空了內(nèi)核的架空歷史，本質(zhì)上仍是某種大瑪麗蘇童話敘事。所以，若硬要往這塊歷史真空里填塞什么愛情童話，那么整個故事宇宙就會徹底坍塌，鄭曉龍趁熱打鐵的《羋月傳》就是一例。歷史上的春申君黃歇，本是以私生子謀取政治利益的楚國權(quán)臣，卻在劇中硬要以暖男人設(shè)為秦惠文王的姬妾羋月增添“男友力”，有違人物的行為動機(jī)；宣太后羋月本人，作為既能助子智取王位、又舍得殺子滅敵的女政治家，卻被塑造成依靠真愛成就大秦帝國瑪麗蘇。史實(shí)和虛構(gòu)之間的嚴(yán)重錯亂，成為該劇最大的弊病。

但是，畢竟《羋月傳》還是有歷史書寫的些許野心，而今的歷史題材宮斗劇，如一匹脫韁的野馬，毫不顧忌早已散架了的劇情邏輯。例如，講述拓跋浚（濬）和女主人公李未央之間愛戀故事的《錦繡未央》，鮮卑族活躍的南北朝歷史，本是亟待挖掘的中國歷史題材庫而值得大書特書，卻隨著男女主人公之間的浪漫童話而徹底走形，抽空了歷史內(nèi)核之后，也只是淪為某種充滿異域風(fēng)情的愛情神話，其歷史底色呈現(xiàn)出令人尷尬的一片蒼白。

2018暑期檔熱播的《延禧攻略》，更是以漏洞百出的幼稚劇情著稱：大女主魏瓔珞殺伐果斷的人設(shè)，若非歷史在上，難道不該朝向推翻大清朝、自己登基稱帝的行為邏輯發(fā)展？還有蛇蝎心腸的繼皇后，怎會因為魏瓔珞一句“我不揭發(fā)你、換來紫禁城里的孩子平安”而達(dá)成休戰(zhàn)共識，竟坐等孩子們長到爭皇位的年紀(jì)才想起來作妖后宮？……抽空歷史內(nèi)核后的宮斗劇，同時也失去了文化根基，最后淪為只提供爽點(diǎn)爆點(diǎn)、吸引更多受眾購買網(wǎng)絡(luò)播放平臺會員的娛樂販賣機(jī)，是為宮斗劇普遍藝術(shù)質(zhì)量低下的表征。

價值觀的悖論：被改寫的當(dāng)代職場奮斗邏輯

2004年，香港TVB古裝劇《金枝欲孽》面世，從此開啟了以后宮女性為主人公的宮斗劇時代，沉默了幾千年的封建女性，集體成為了故事的主角。

然而我們看到，后宮不僅沒有為她們提供一個主動書寫女性歷史的舞臺，反而鑄造了永遠(yuǎn)困住女性的斗獸場。后宮女性需要壓抑自己的真實(shí)個性，一切以皇帝的健康、快樂與江山社稷為重，并極力輔佐其繼承大統(tǒng)。例如《甄嬛傳》里的甄嬛需處處謹(jǐn)言慎行與皇帝相處，同時還要時刻警惕自身言行是否犯了后宮干政之大忌；明明飽讀詩書的沈眉莊，面對皇太后的盤問也要極力掩藏才華，而只稱自己“不過是讀了些‘女德’”罷了。此外還有《美人心計》里成就了“文景之治”的竇太后、《延禧攻略》里下承“康乾盛世”的令妃……宮斗劇塑造了一個個恪守封建女德的傳統(tǒng)女性形象，使得這些聚光燈下的后宮女性，好不容易才走出歷史暗處，卻仍然只有歷史注腳的身份，從始至終并未真正獲得講述女性歷史的主動權(quán)。

然而，另一方面，宮斗劇的創(chuàng)作者又極力想要與當(dāng)下社會心態(tài)對接，從而形成話題效應(yīng)。因此我們看到，宮斗劇雖然抽空了歷史，但卻極具現(xiàn)實(shí)感——自從《甄嬛傳》火遍大江南北之后，等級森嚴(yán)的嬪妃位序，完美嵌入了當(dāng)代職場晉升想象；對于帝王的唯首是瞻，演變成職場上的“唯總裁是瞻”；嬪妃們在紫禁城里的爾虞我詐，被嫁接到了當(dāng)代某些企業(yè)所推崇的“狼性文化”。

正是在這樣的過程中，創(chuàng)作者顯露出了自己對于當(dāng)代價值觀的扭曲認(rèn)知。無論是《延禧攻略》中的魏瓔珞抱著乾隆帝共享人世繁華，還是《如懿傳》里一直隱忍忠順最終悲劇收場的如懿，都旨在傳遞一套你死我活、贏家通吃的生存哲學(xué)。如此，宮斗劇以娛樂方式消費(fèi)了歷史，又改寫了當(dāng)代都市的奮斗邏輯，包裝出了一套所謂的當(dāng)代“職場寶典”；圍繞皇宮貴族乃至皇帝一人而展開的愛情敘事，則被美化為“霸道總裁”浪漫愛情。

游戲化的敘事：被資本邏輯降維的熒屏表達(dá)

除了創(chuàng)作者本身在認(rèn)知上的誤區(qū)之外，宮斗劇的劇情表達(dá)，正越來越受到資本邏輯的干擾。

這種干擾首先表現(xiàn)在敘事上。這些年，除了女性視角，宮斗劇還成功探索出了一條“打怪升級”式的游戲化敘事模式。比如《錦繡未央》里的李未央，從一夜變底層的北涼流亡公主逐漸打怪升級成為文成帝皇后；《延禧攻略》里的魏瓔珞從默默無聞的底層繡女，一路“殺”到延禧宮主位，成為乾隆皇帝念茲在茲的一生摯愛；《甄嬛傳》里的甄嬛，也是經(jīng)歷了“虎落平陽”劇情，從清涼寺低谷時期崛起，再成為雍正皇帝的熹貴妃……隨著宮斗劇的火熱，游戲界還涌現(xiàn)出一大批宮斗手游，體現(xiàn)出中國IP泛娛樂化數(shù)字經(jīng)濟(jì)強(qiáng)大的產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造力。

但是，強(qiáng)大的產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造力只是某種商業(yè)化勝利。這些全靠“打怪升級”游戲化敘事的同質(zhì)化競品，在熒屏之外卻紛紛陷入了扯不清的“抄襲門”，卻也在情理之中。因為宮斗邏輯本身既缺乏歷史視角為支撐，又毫無文化底蘊(yùn)，即便創(chuàng)作團(tuán)隊并非有意抄襲，想象力匱乏的宮斗劇IP生產(chǎn)背后，也早已暴露出文化原創(chuàng)力的嚴(yán)重不足。

更重要的是，在資本的介入下，宮斗劇放棄了深刻表達(dá)的可能。流瀲紫在《如懿傳》原著里面，有意識地想要突破這種同質(zhì)化敘事，努力抹去了瑪麗蘇的童話痕跡。然而這一追求顯然與宮斗劇本身的娛樂化取向根本相違，奉行“流量為王”這一網(wǎng)紅邏輯的資本，青睞的是《延禧攻略》這種劇情節(jié)奏短平快的爽劇，不必真的提供某種人生解決方案，只需要制造一場開掛人生的幻夢。

由此，女性視角下的宮斗劇故事，便一路沿著披著歷史外衣的偶像劇方向發(fā)展，劇情邏輯與人物塑造的最終陷落也在所難免。

（作者為電影學(xué)博士、北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院講師）