劉慈欣自陳，《流浪地球》的核心完全是美學的，他正是試圖書寫“推動世界在宇宙中流浪這樣一個意象”，才逐步推演出諸多科技想象。這部作品在改編成為電影之后，較好地保留和完善了這樣一個基礎性的“設定”。也正是這個設定，在影片上映后成為諸多討論的核心，并且在討論的邏輯和審美傾向上呈現出充分的復雜性。這也折射出了今天的大眾在面對科幻這一類型時的陌生。

可以說，《流浪地球》開啟的，是中國進入世界科幻產業的大門。這扇大門的背后，包含了無數的可能性，也意味著巨大的挑戰。

優秀科幻電影不僅劃定類型的上限，也極大拓展了電影在技術、美學和理念等多個方向的邊界

從百余年前梅里埃的嘗試開始，科幻電影不但早已逐漸形成了“一系列的期待、假設以及慣例”，甚至也完成了對這些范式的自我突破和超越過程，一系列的子類型已然在不斷的分化當中成型、演化乃至再次突破。時至今日，已經很難以某一二項標準或“特征”來對諸多科幻影片進行統一性的評判，甚至可以說，它們的唯一共通之處，不過是都接納了“科幻”這一標簽而已。

什么是“好科幻片”？必須承認科幻電影從一開始就是一個源自多方合作的“產品”，因而自然是要在文化工業語境和大眾消費市場上尋求其定位。但這種定位也并未就此隔絕導演在自我表達和藝術審美方面的追求。與此同時，科幻電影與科幻小說類似，在其上映之后就自然成為多種觀點進行角斗的舞臺。

而在這種復雜的語境當中，確實也出現了某些關于優秀科幻片的共識。縱觀科幻電影史，其中如《2001太空漫游》《索拉里斯星》等堪稱“卓越”的影片需要期待天才，而像《這個男人來自地球》《TRON》《黑行星》《月球》《巴西》《恐怖游輪》等各自在某一方面推演至極致的影片，則依賴厚積薄發之下的靈光一閃。

我們固然也可以對這些影片按照“質量”勉強進行次序排列，但這種排列顯然是以消解影片本身的獨特價值作為代價的。它們的卓越之處，更多的是在于它們不僅劃定了科幻類型的上限，同時也極大地拓展了電影在技術、美學和理念等多個方向的邊界。

在技術方面，例如誕生于1982年的《TRON》，在影史上是第一次大規模地使用CG（Computer Graphics，計算機制圖）技術來協助畫面的呈現。這一技術幾乎催生和框定了我們今天對于科幻大片視覺特效的期待，但在當時它是如此超前，以至于被美國電影藝術與科學學院獎以其用計算機來“作弊”為由，拒絕其參與奧斯卡獎的提名。這種在攝制技術和鏡頭語言方面的探索，在科幻電影當中形成了一個最引人注目的傳統。如《黑客帝國》對“子彈時間”、屏幕代碼、失重環境等的刻畫， 《阿凡達》對Imax市場的推動等都具有巨大的影響力，甚至波及影視之外的攝影、繪畫、游戲等多個領域。

《2001太空漫游》對太空美學的探索和對人類理性的思辨，則使得科幻電影在當代人類文明的傳統當中占據了一席之地。其中對主題的探討，影片的結構，影音之間的結合等多個方面固然提供了橫亙半個世紀的范例，更重要的是，它打開了人類以電影形式來探討若干前所未見的宏大敘事的先河。科幻文化所能提供的，對于人類理性的概念化表征，以及對于人類歷史整體進行科學史式的把握，在影片當中都得到了前無古人的表述。這也是科幻文化具有重要現實意義的一種形象化表征。

在此之后，在科幻類型電影日漸囿于宏大敘事和視覺特效的同時，以《這個男人來自地球》為代表的一系列影片，實現了對日漸固化的科幻電影敘事模式的突破。這一類型以極低成本和極高的概念作為標志，僅僅依靠設定和語言推進，即提供了極為深刻的世界圖景和思想深度。于是科幻電影復歸于其根本，對既有壁壘（藝術的，以及商業的）的諸多突破，成為這一類型的標志性動力。我們由此可以見到一系列“反類型”電影的出現，他們共同指向于對既有敘事模式的更新。

在探索類型邊界的過程中，《流浪地球》極為難得地實現了對科幻文化的有效在地改造

問題在于，這些具有強烈作者傾向，表現出獨特審美追求的影片大多具有較高的欣賞門檻，幾乎只能在科幻文化相對成熟，觀影群體具有較多知識儲備的環境當中傳播，其預設的觀眾群體顯然就遠小于其它高度流水線化的影視作品。以我國目前的科幻文化普及程度而言，可供業界學習和超越的“優秀作品”實際上是類似《星球大戰》《地心引力》《火星救援》《銀翼殺手》《星際穿越》《終結者》《機械戰警》等題材清晰，敘事完整，對相關子類型的敘事慣例有直接繼承、模仿或完善的影片。

以《銀翼殺手》系列為例。《銀翼殺手》的實驗性遠不能與其小說原著相比，而雷德利·斯科特更為了適應市場期待，在導演剪輯版當中進一步削減了情節和人物的復雜性，因而也大大降低了其思想深度。而新作《銀翼殺手2049》就更像是新的市場語境下把熱點話題和題材元素進行粗淺拼貼的結果，其最核心的審美經驗有賴于觀眾對前作的熟悉和劇情腦補。前作當中直接承襲自“黑色電影”的美術風格、人物形象乃至核心情節，尚且在科幻題材背景和小說原作者的天才、演員神來之筆般的表演映襯下成為一時佳作。而新作則獻媚于當下混亂而淺薄的“賽博朋克”敘事，除了又一次成功地將這一具有強烈批判意味的科幻子類型降格為一種工業美術風格之外，已然徹底墮入好萊塢的套路化敘事當中。

在此脈絡中審視《流浪地球》，它在表現出明確學習姿態的同時，也不乏主動探索類型邊界的勇氣。尤為可喜的是，它的票房其實已然超越了前述《銀翼殺手2049》，以及《地心引力》《星際穿越》等堪科幻電影工業標桿的作品，甚至與更加大眾化的“超級英雄”影片如《復仇者聯盟3》《海王》《毒液》等處在同一檔次。換言之，《流浪地球》必然是在深受相對落后的國內科幻電影工業水平制約之下，在某些方面實現了對上述優秀作品的“超越”。

細究這種超越的本質，是《流浪地球》極為難得地實現了對科幻文化的有效在地改造。如前所述，上述作品往往處在一個相對漫長的科幻文化當中，特別是如《銀翼殺手2049》這樣具有明確傳統指向的作品，對于一般觀眾而言仍舊是有接受門檻的。這一門檻盡管可以勉強為宏大的視覺特效和完善的工業制作水平所遮蔽和減弱，但在觀眾的心理認同和情感代入等方面依舊存在困境。而《流浪地球》則表現出了一種有別于西方科幻文化傳統，同時又內在于當下中國社會之內的價值與文化取向。這一取向與集體主義、故土情節乃至“人類命運共同體”等密切相關，是一種有別于西方文化和價值觀的呈現。

縱觀科幻在中國、日本、拉丁美洲和東南亞國家的發展歷程，可以發現，這一關于世界圖景和未來想象的重要文類，從20世紀之初開始，就已然承載了第三世界國家對全新世界秩序進行想象的重要任務。在中國，這一傾向從1980年代末開始，在韓松、劉慈欣等科幻作者手中已然有較為清晰的表達，而《流浪地球》正是這一思潮在三四十年激蕩之后的集中體現。而從世界科幻文化演化的角度來看，科幻作品所承載的文化能否得到有效認同，對于其發展至關重要。一旦這種認同無法建立，科幻電影就容易被轉化為簡單的文化奇觀。這也是擺在未來國產科幻大片面前的一道命題。

（作者為南方科技大學科學與人類想象力中心客座研究員）