誠如卡爾·休斯克在《世紀末的維也納》一書，說：“新人(指科柯施卡與荀白克)所造成的震撼讓社會產生反感：這種反感讓他們更加疏離。而疏離又形成了他們新探索領域，在精神上和藝術上的基礎。這兩位反資產階級，找到表達人類靈魂的形式，而人類的文化則阻礙非理性的個人經驗在公眾領域進行表達。身為評論家、先知，以及新藝術的創造者，表現主義者給了人類發聲的機會。”

在第一次世界大戰前的維也納，其環境很自然為這個城市制造出一種藝術創作氣氛，它有點是因為時代背景使然，但“大膽”則是另一個原因。當時的科柯施卡、克里姆特和席勒等人，將晚期的新藝術轉變為另一種和風靡德國的印象派很接近的風格，他們在性愛題材方面的自由表達，尤其讓人印象深刻。而比那個時代之任何一個人更加完全、更加堅持的藝術家，便是科柯施卡在他的繪畫里，體現了一種幻想和象征的人道主義。

從美學上來說，新藝術轉變為裝飾藝術，有機及液態的形式轉變為玻璃及幾何的形式，造成了形式主義及新樣式的崇拜。1890年代的藝術家，在“分離派”的籠罩下，致力于新本能真理的動態探索，現在則放棄那些混亂的追尋，轉而注意比較素樸而有獲利可能的人物，如將精英的日常生活及家居環境予以美化。1904年科柯施卡進入維也納美術工藝學校就讀，他的老師都已經接上這種轉變，將美術轉向應用美術與設計。

工藝美術學校只被導向裝飾藝術。“只有葉、花和蟠龍般屈曲的枝干，畫人像是犯忌的。” 科柯施卡學會了素描、版畫、書法、書籍裝訂和其他技藝，但沒學油畫。在那種條件下，他只好另辟蹊徑。1906年一次凡高畫展給他留下深刻的印象，他保存下來的最早作品《菠蘿靜物》(1907年)就是例證。但是遠東藝術激發了他更大的興趣，并且毫無疑問他必須得向老師克里姆特隱忍。科柯施卡十分尊敬克里姆特，在自己畫里吸取他不加明暗變化的嚴謹的線性風格，但目的是表現出他在日本木刻上看到的更加強烈的運動感。

1909年，科柯施卡離開工藝美術學校和維也納作坊。盡管所有朋友為他找工作付出種種努力，他還是感到生計難以維持。他到瑞士去畫佛勞·洛斯和生物學家福雷爾教授的肖像，但是沒有人買下這些畫。在這些類似肖像畫里，科柯施卡將畫主的靈魂裸露出來，而且所揭示的東西是不美的。

因為他自己就一直飽受神經痛之苦，所以在《謀殺者，女人的希望》的插圖中，他把畫中人物的神經質處理成仿佛展現在皮膚里面似的讓人一目了然。主角有著堅硬的金屬輪廓，他們四肢被塑成像鋼絲一樣的神經線條，就像他于同年為巴克( Emma Backer )設計的藏書票。他先以鉛筆在紙上打草稿，然后用鵝毛筆在鉛筆稿上色。畫面上是一對情侶相擁而坐，配上野獸般的背景，表現出兩人不安的情緒。雖然可以看出受到維也納分離派的影響，但是他蓄意制造出粗獷的風格，科柯施卡這個世代開始要讓藝術脫離文學語言。

1911年科柯施卡跟“卡西霍爾畫廊”簽約，同時他也跟阿爾瑪墜入愛河，他倆在威尼斯度過美好的時光，他也把此經歷創作成一幅“風中的新娘”，畫中兩人既濃情蜜意、又帶著危機感的愛情，靠形象色彩訴說出來。這是一幅描寫藝術家本人及其所愛的女子乘著扁舟，漂流于大海的情景，伊迪斯·霍夫曼說：“那個女子很安詳地倚靠于男子的肩頭，而他則是機警的，并帶有那種雖然有所警覺，但又無能為力的表情。這兩個人看來又若巴洛克時代繪畫中的天使或圣人，被一種無可抗拒的力量飄蕩于空中。在現代繪畫的世界里，這種激情的描寫，在一時之下是既具象又象征，它是新穎的：再也沒有其他任何一幅現代的繪畫，如此直接地企圖再現人類的命運。”

這一幅畫對于未來之重要意義，或許還在于色彩融合這一點，它使作品成為漩渦般的、凝聚的整體；而如科柯施卡之作品的演進所表現的，這個融合的過程甚或強化了色彩的生命，使之成為繪畫中唯一理所當然地自存的因素。這一點或許已在他的自然實物中得到最佳的說明，例如甲魚與烏龜，但是他在1919年所作的《藍衣女人》更能說明這一點。

科柯施卡跟阿爾瑪分手后，毅然從軍，參加“奧地利天龍兵團”。1915年戰役受傷，送進醫院，在病床待久，畫了不少“組畫”。他的“組畫”大都強調人類活動的規律，也就是生命律動，生生不息之力。從他于1920年又為巴克設計的另一款藏書票，三兩成群的婦女正從麥田，將收割后不用的麥稈，不約而同地搬離，當作柴火使用，便可以看出第一次世界大戰后生活的拮據。

戰爭結束后，德雷斯登的政治情勢和德國其他地方一樣，非常不穩定，科柯施卡成立了一個左派而玩世不恭的小社團。在1919年新的自由氣象下，他被官方指派擔任德雷斯登的大學教授，這個職位為他帶來了身份和地位。而在德雷斯登之外，他的名氣也正在躥紅，作曲家辛德密特將他的《謀殺犯，女人的希望》譜成音樂，開始公開上演，其中一場是在德雷斯登的國家劇院演出。1922年科柯施卡被邀參加威尼斯雙年展，這時他的健康狀況也改善許多，生活變得忙碌而無法休息。

科柯施卡無意中參與了舞臺藝術，而舞臺藝術的影響，是造成二十世紀20年代到30年代“裝飾藝術”產生的因素。它緣于二十世紀初期的舞蹈，特別是芭蕾舞出現與傳統決裂的重大改革。改革的內容體現在俄國芭蕾舞團出國演出，包括音樂、舞蹈編導、舞臺設計、服裝設計等等各方面。俄國芭蕾舞團來到巴黎以后，受到西方現代藝術改革氛圍的影響，加速變革，而這個變革又反映在舞臺設計上，導致新的設計風格出現，帶給科柯施卡新的養分。

1924年后科柯施卡忽然改變生活方式，他開始四處走動，以“游學”的方式，從瑞士、意大利、巴黎、西班牙、荷蘭、倫敦一直到柏林。1928年前往突尼西亞，對撒哈拉沙漠中尋找綠洲游牧式的生活方式，產生憧憬。隨著1930年世界經濟危機，他的賣畫收入受到影響，沒有閑錢可以逍遙，在這一年他為溫勒( Hans Maria Wingler )設計的藏書票，令人有一種踽踽獨行，漂泊不定的感覺。

在此之前，科柯施卡應邀為波西米亞前總統托馬斯畫像，兩人因此結成好友。但由于他畫了《援助巴斯克的孩子們》、《耶穌受難》，這兩幅都是對西班牙內戰控訴的宣傳畫，畫風帶來很大的震顫，卻也為他帶來很多危機。所幸1934年他到布拉格，關門寫自傳體小說《傷痕》，在那里認識奧爾達，兩人后來成婚。

正是由于他的畫具有人文主義的思想，內容所訴主題很多，看來滿腔激憤。又加上色彩非常強烈，線條粗壯。既憤世嫉俗又悲天憫人，打動了奧爾達的心。所以1937年他終于得以喜結良緣，結束流浪漢的生活。來年離開布拉格前往英國避難，但英國卻是歐洲唯一不認識科柯施卡的國家，他因此又窮困潦倒。

第二次世界大戰結束后，科柯施卡的運氣開始好轉。1945年，戰爭受難的維也納給他一筆象征性的獻金；并舉行了科柯施卡和席勒的聯展。1947年在柏尼爾的藝術廳舉行一場大型的科柯施卡回顧展。1952年的第26屆威尼斯雙年展，特別為他的作品開了一個專區。1953年他開始在薩爾斯堡的夏金大學藝術學院，創辦視覺學系，重新回到崛起的奧地利藝術環境。就在這一年，他在日內瓦湖邊的維也納夫永久定居下來，直到1980年去世。科柯施卡在畫壇雖然擁有崇高的地位，但是卻被戰后的藝術界排除在門外，他一直是藝術界的邊緣人。