老舍(1899.2.3-1966.8.24)

老舍最初是懷抱“寫著玩玩”的心態(tài)寫起小說來的。那時，還“不懂何為技巧，哪叫控制”，只好“信口開河，抓住一點(diǎn)，死不放手，夸大了還要夸大，而且津津自喜，以為自己的筆下跳脫暢肆”。特別是在人物描寫上，老舍有明顯漫畫化的趨向。這在他最早的三個長篇《老張的哲學(xué)》《趙子曰》和《二馬》中，多有體現(xiàn)。不過，撇開小說的思想藝術(shù)價值不談，單論以純熟的京白寫小說，老舍1925年在倫敦寫的第一個長篇《老張的哲學(xué)》，已算是20世紀(jì)20年代最好的北京口語教本了。直到今天，小說里純粹卻似乎不那么高雅的京腔京韻，依然會從許多老北京人的嘴里隨時飄出。

可以說，老舍以白紙黑字的書面形式提純了許多北京人口語的日常表達(dá)，北京人許多約定俗成的大白話一經(jīng)他的點(diǎn)撥，變得有了文化。如果細(xì)分，正如老舍的文學(xué)與北京的文學(xué)并非同一回事，老舍文學(xué)的北京口語，與北京的老舍文學(xué)之外的口語，也不一樣。老舍的特色絕不僅在于他的“京味兒”，他的文學(xué)含有“京味兒”，“京味兒”卻遠(yuǎn)不能涵蓋老舍文學(xué)的全部。

或因老舍前期創(chuàng)作在語言上過分強(qiáng)調(diào)保持生活化口語的原汁原味，使一些批評家在幾十年之后仍覺得他的寫作是為了貪逞口舌之快，難免顯示出北京人特有的“貧嘴”，相對缺乏以沈從文為代表的“京派”文風(fēng)的嚴(yán)謹(jǐn)講究，有“京派”文人始終看不上老舍的文字。其實(shí)，老舍從一開始也意識到了這一點(diǎn)，寫《老張的哲學(xué)》時，已明顯感到“以文字耍俏本來是最容易流于耍貧嘴的”。到了寫《趙子曰》時，老舍便有意力圖使文字變得“挺拔利落”。無疑，他在有意識地嘗試用“頂俗淺白的字”造出“物境之美”，“把白話的真正香味燒出來”。他追求文字要有“澄清如無波的湖水”般的“平易”，但這“平易”又須不是死水般的凝寂，而要“添上些親切，新鮮，恰當(dāng)，活潑的味兒”。

到了寫《駱駝祥子》《離婚》《月牙兒》和《我這一輩子》，老舍創(chuàng)作上已然經(jīng)過“長時間的培養(yǎng)”，有了“把一件復(fù)雜的事翻過來調(diào)過去的調(diào)動”的本事，對要寫的人和事更是爛熟于心，何況是從長故事里“抽出一節(jié)來寫個短篇，就必定成功，因?yàn)橐幌鹿P就是地方，準(zhǔn)確產(chǎn)生調(diào)勻之美”。從《大明湖》里抽出而成的《月牙兒》就典型地體現(xiàn)著老舍小說形式上的詩意、成熟與藝術(shù)思想上的扎實(shí)、深邃。或者說，是思想的精進(jìn)使他的語言更加有內(nèi)蘊(yùn)的勁道和張力，《駱駝祥子》《離婚》《四世同堂》《我這一輩子》《斷魂槍》，及至最后的未完稿《正紅旗下》，無不如此。

不過，要我說出最具“老舍味兒”的小說，我覺得既不是《離婚》，也不是《駱駝祥子》，而是1934年3月到8月寫于濟(jì)南的《牛天賜傳》。它不如《離婚》和《駱駝祥子》優(yōu)秀，卻最能單以幽默加諷刺來勾畫小人物的性格命運(yùn)與靈魂鏡像。若單以幽默論老舍，《牛天賜傳》與同期寫成的《老舍幽默詩文集》，構(gòu)成了一道獨(dú)屬于老舍幽默招牌的別樣景致。

老舍的幽默獨(dú)樹一幟，他的“幽默大師”稱號也由此得來，可他的確有時到了成也幽默、敗也幽默的程度。大體來說，老舍的“喜劇式”幽默用在散文里是成功的，那真是一種蘊(yùn)滿了靈性的飽含智慧的俏皮與詼諧，一旦滲入小說，便或多或少消解了作品的張力。誠然，老舍自有清醒認(rèn)識，比如他在談到《牛天賜傳》的寫作時說：“死啃幽默總會有失去幽默的時候，到了幽默論斤賣的地步，討厭是必不可免的。我的困難至此乃成為毛病。藝術(shù)作品最忌用不正當(dāng)?shù)氖侄稳〉眯Ч?，故意招笑與無病呻吟的罪過原來是一樣的?！睂仙岷椭袊F(xiàn)代小說史來說，幸運(yùn)的是，當(dāng)老舍以成熟的悲劇家的姿態(tài)把幽默揮灑在小說里，藝術(shù)上的拿捏也那么準(zhǔn)確到位時，具有文學(xué)經(jīng)典意味的作品——《駱駝祥子》出現(xiàn)了。單就幽默來說，“一味幽默”的“毛病”沒有了，而是“每逢遇到可以幽默一下的機(jī)會，我就必抓住它不放手……它（《駱駝祥子》）的幽默是出自事實(shí)本身的可笑，而不是由文字里硬擠出來的”。另外，老舍在語言的運(yùn)用上，到《駱駝祥子》也達(dá)到了爐火純青的地步。他不無自得地說：“《駱駝祥子》可以朗誦。它的言語是活的?！?/p>

誠然，對于老舍，對于讀者，最為惋惜的是，老舍悄悄于1961年底動筆的《正紅旗下》在寫了個鴻篇巨制的開頭之后，便束之高閣。其實(shí)，老舍在30年代已有了以清末的北京社會為背景，寫一部自傳性家族小說的構(gòu)思，立意把它寫成滿人民族生活的風(fēng)俗畫和清末中國社會歷史的寫真存照?！墩t旗下》用第一人稱；故事的敘述與鋪陳舒緩、老到，不溫不火；語言純熟、干凈，內(nèi)蘊(yùn)十足；人物和結(jié)構(gòu)尚未成型，卻已呈現(xiàn)出壯闊、高貴的態(tài)勢。可是，它終于沒能成為老舍積40年文學(xué)創(chuàng)作之功的壓卷之作，沒能為20世紀(jì)中國小說史再奉獻(xiàn)一部或可成為杰作的經(jīng)典。

顯然，老舍不屬于情感類型作家。如果他的創(chuàng)作只單憑直抒胸臆式的鋪陳宣泄，那就太浪費(fèi)了出類拔萃的寫作才華。像老舍這樣有著深厚扎實(shí)的生活積累，對人生百態(tài)、世情千姿的觀察體味敏銳細(xì)致、精微獨(dú)到，對語言的運(yùn)用又幾乎游刃有余的作家，在20世紀(jì)中國作家中并不多見。他并非一個淵深廣博的學(xué)者，可他對生活的學(xué)問，有哪一個書齋里的學(xué)究比得了呢？讀老舍的小說、散文，閱讀口味似乎永不會因時過境遷變得遲鈍，那里面有一種被激活了的生命力，能隨時打開讀者的感官，令人癡迷入醉。這種閱讀上的愉悅，不會被遺忘。單從這個意義上講，寫出了《駱駝祥子》《離婚》和《茶館》的老舍已經(jīng)不朽了。

老舍的自由全在寫作里，他喜歡拿“文?！薄皩懠摇弊杂鳎瑹o法忍受沒了寫作的閑在與自由。他打趣說，連寫史詩的荷馬都有打盹的時候，自己不敢保證一輩子都寫得好。他是那種抱定為文藝而生，亦為文藝而死的純凈文人，心甘情愿自取精神思想上的煩惱。他管這叫“大愚”。

老舍用文字繪畫的丹青妙手，勾描人物，涂抹風(fēng)景，無論筆墨或濃或淡，那力透紙背的功夫，那神氣活現(xiàn)的韻味，一看便知只能是老舍的。

光把寫景文字堆到一起不是本事，這樣的文字常只有華麗辭藻，而無生氣。老舍當(dāng)然是把景語、情語諧成一體，渾然天成。他激活文字的方法，是那般如錐畫沙，不落痕跡。他在《想北平》一文中，抒寫對這座文化古城的深情眷戀，一處景便滲出刻骨銘心的一縷情，他想“把一切好聽好看的字都浸在自己的心血里，像杜鵑似的啼出北平的俊偉”。

老舍在《我的母親》這篇叫人啼淚的摯情之作里，“絮叨”起母親的家長里短，不吝筆墨，他那么細(xì)微地描寫，只為傳達(dá)一個樸素的道理：“失了慈母便像花插在瓶子里，雖然還有色有香，卻失去了根。有母親的人，心里是安定的?！边@言簡意深的情語，分明是由母親用血汗灌養(yǎng)生命的景語的結(jié)晶：“她一世未曾享過一天福，臨死還吃的是粗糧?！蔽恼乱浴靶耐矗⌒耐?！”結(jié)束，卻讓讀者落淚！落淚！

老舍散文離不開幽默，它是輕松、俏皮的，也是智慧的。他散文里幽默的佐料全來自生活，他打趣、針砭、諷刺的那些人與事，都是生活本真以及病態(tài)社會眾生相的反照。他把它們拆散、肢解了，攪拌上幽默的調(diào)料，放到語言的油鍋里煎炒烹炸，盛出一道道色香味俱佳的菜肴，那技巧全在火候。

老舍有不少幽默散文，隨便哪篇信手翻看，都不會覺得過時、陳舊，他在幾十年前幽默的一切人、物、事，有許多仍在今天的生活里盤桓不去，《當(dāng)幽默變成油抹》《考而不死是為神》《避暑》《習(xí)慣》等篇什，真是百讀不厭。

到今天，老舍的幽默非但沒過時，且具有恒久的妙趣魅力。他不是那種耍嘴皮子、賣弄搞笑的作家，他是真正有才華、有思想，又精通寫作之道的語言大師，這一點(diǎn)頂重要。若不諳熟寫作之道，思想、才華會憋在肚子里爛掉，無人知曉。

中國現(xiàn)代文學(xué)史上，經(jīng)得起時間磨礪，能讓人不斷閱讀、挖掘、研究的作家并不是很多，老舍是一個。

最后，說說老舍寫戲。老舍寫戲時已是一個40歲的中年人?？伤f，像最初寫小說時并不知什么是小說一樣，“也并不曉得什么是戲劇”。他依然抱著一種“玩玩看”的態(tài)度，憑著“文字與生活經(jīng)驗(yàn)”，硬寫起來了。

若沒有抗戰(zhàn)，不知老舍是否會寫話劇，但他的確是為宣傳抗戰(zhàn)才寫起了話劇。確如老舍所說：“從‘七七’抗戰(zhàn)后，我差不多沒有寫過什么與抗戰(zhàn)無關(guān)的文學(xué)。我想報個人的仇，同時也想為全民族復(fù)仇，所以不管我寫得好不好，我總期望我的文字在抗戰(zhàn)宣傳上有一點(diǎn)作用?！?/p>

由于弄不清小說與戲劇的本質(zhì)區(qū)別，“以為劇本就是長篇對話”，老舍最初是以小說筆法寫劇本的。畢竟，作為一個出色的小說家，“文字已相當(dāng)?shù)那屙槨?，劇本不至于太差，所以他寫?939年的第一個劇本，以笑諷世的四幕喜劇《殘霧》在發(fā)表、演出之后，“未遭慘敗”。他自謙地稱之為“瞎貓碰著了死耗子”，甚至說：“我一想到《殘霧》就害羞。”

實(shí)際上，老舍早就在理論上明白戲劇不僅要在文本上完備，更重要的在于“它必須在舞臺上表演。因?yàn)樗仨毐硌萦诖蟊娒媲埃运畈欢嗬靡磺兴囆g(shù)來完成它的美；同時，它的表現(xiàn)成功與否，并不在乎道德的含義與教訓(xùn)怎樣，而在乎能感動人心與否”。

他還轉(zhuǎn)引亞里士多德《詩學(xué)》中的話說，戲劇“不是要印出來給人念的，而是要在舞臺上給人們看生命的真實(shí)。因此，戲劇是文藝中最難的。世界上一整個世紀(jì)也許不產(chǎn)生一個戲劇家，因?yàn)閼騽〖业奶觳?，不僅限于明白人生和文藝，而且還須明白舞臺上的訣竅”?！拔依鲜且孕≌f的方法去述說，而舞臺上需要的是‘打架’。我能創(chuàng)造性格，而老忘了‘打架’。我能把小穿插寫得很動人，‘還是寫小說的辦法’，而主要的事件卻未能正出正入的掀動，沖突，結(jié)果呢，小的波動頗有動蕩之致，而主潮倒不能巨浪接天?！?/p>

可以說，研究過古希臘悲劇和文藝復(fù)興時期英國戲劇的老舍深知，戲劇的藝術(shù)魅力在某種程度上，幾乎完全取決于它所具有的內(nèi)在的悲劇精神，只有能夠產(chǎn)生壯闊的悲劇美的戲劇，才有可能稱之為偉大的戲劇。古希臘、古羅馬悲劇以及莎士比亞的“四大悲劇”莫不如此。單從這個意義上說，老舍全部話劇作品中真正具有悲劇結(jié)構(gòu)、悲劇精神之悲劇美的，只有《茶館》一部戲。

老舍把思想交給筆下的各式人物，由人物隨口說出的話，往往是經(jīng)他“十年磨一戲”費(fèi)盡心力、深思熟慮過的。他曾不無自得地說：“我能一句話寫活一個人物?！辈茇鴮仙嵴f，《茶館》“第一幕是古今中外劇作中罕見的第一幕……如此眾多的人物，活靈活現(xiàn)，勾畫出了戊戌政變后的整個中國的形象……真是大師的手筆”。

（作者：傅光明，系中國現(xiàn)代文學(xué)館研究員）