當年我身強力壯，粗魯莽撞，

我搖晃支撐時間的柱子

將生命拉向自己；滿身污泥，

我站在歲月土堆的灰塵中——

損毀的青春在土堆下動彈不得。

我的歲月土崩瓦解，

灰飛煙滅，如同日出崩裂在溪流之上。

——弗朗西斯·湯普森《天獵》，1893年

如果悲劇都有序幕，

他寫的所有序幕

都無法作為這一出悲劇的開場。

——休·赫蘭德《獻給威廉·莎士比亞的挽歌》，1623年

1916年春，紐約

尤金·奧尼爾，27歲，陰郁消沉。他被大學開除，之后當過海員，現在每天泡在格林威治村的一個小酒吧，靠威士忌渾渾噩噩地打發日子。這個酒吧名叫“金天鵝咖啡館”，某天有個過路人朝酒吧里張望了一眼，驚嘆：“這是個地獄般的大窟窿啊。”從此，酒吧的老主顧們就為它起了個名字——“地獄窟”。奧尼爾在這里感到很自在。

“地獄窟”位于第6大道與第4街交匯處的東南角，格林威治村的中心，光顧這里的人都是騙子、扒手、妓女、流浪漢和“哈德遜幫”（一群常年靠毒品度日并在附近為非作歹的愛爾蘭人）。如果你因為喝醉了酒而暈暈乎乎的——其實這里幾乎每個人都暈暈乎乎的，酒吧門前的第六大道軌道電車會讓你暫時清醒，它每次開過的時候，這座三層樓的房子就咔咔作響，噪音震耳欲聾。酒吧的店主湯姆·華萊士在店堂的墻上掛了兩根巨大的橡木棒，交錯成一個不太正規的十字架，橡木棒上方是坦幕尼協會“老板”理查德·克羅柯坦幕尼協會（Tammany Hall）成立于1789年5月12日，是美國民主黨的政治機構，幫助紐約城和紐約州的移民（主要是愛爾蘭移民）在選舉中獲得勝利。理查德·克羅柯（Richard Croker）1886年至1902年期間擔任該協會領導人。坦幕尼協會于20世紀60年代中期逐漸解體。的照片。在酒吧后廳，啤酒5美分一杯，奧尼爾總是一個人坐在煤氣燈照不到的黑暗角落里喝得爛醉。老主顧們在門上拍三下，酒吧招待“老左”路易透過門縫辨認之后才讓他們進來。曼哈頓的大部分地方都不允許女人抽煙，但在這里，女人們被鼓動著點上一支。

奧尼爾近來開始管自己叫“愛爾蘭幸運兒”，但以當時的情況看來，這個搞笑綽號的諷刺意義十分明顯。一直生活在無望的希望中，一敗涂地；進入普林斯頓大學第一年就因為成績太差以及喝酒被開除；結婚，離婚，有了個兒子，但從沒跟兒子見過一面；為了逃離婚姻生活前往洪都拉斯茂密的叢林，沒能淘到金子，卻染上了兇險的瘧疾；在布宜諾斯艾利斯碼頭忍饑挨餓九個月，打零工，就著殘羹剩飯大口灌杜松子酒；染上肺結核，盡管病情不重但還是不得不在療養院待了五個月；在哈佛大學學習戲劇創作，但“老頭兒”（奧尼爾管他父親叫“老頭兒”）兩學期之后就拒絕繼續出學費。他的確出版了一本書《“渴”和其他獨幕劇集》，但出版費用是他父親支付的，并且一分錢版稅也沒掙到。最讓他痛苦的是，他眼下剛剛在《哈羅德論壇報》發表了一首寫給女朋友比婭特里奇·艾希的詩，他在詩中將她與但丁的比婭特里奇相提并論。她與奧尼爾一樣，在康涅狄格州的新倫敦長大，奧尼爾當時覺得她會離他而去。（他想的一點兒都沒錯。）

奧尼爾反社會、酗酒，煙癮也很重。他的父親成就卓著，專橫跋扈，而他的哥哥一事無成，嗜酒如命。他的母親埃拉從他出生之日起就離不開嗎啡，奧尼爾出生時有11磅重，母親因為使用過量嗎啡鎮痛而染上毒癮。

他曾經試圖自殺；他曾經試圖繼續寫作。但這兩件事都沒做成。

奧尼爾和一個名叫特里·卡林的人合住一套簡陋的公寓，卡林當時61歲，是個無政府主義者。公寓位于第四街的另外一頭，離“地獄窟”不遠，公寓臟得不堪入目，他們管它叫“垃圾房”。格林威治村的所有人都認識卡林，他是個徹頭徹尾的醉漢，每天都在“地獄窟”的后廳喝酒。奧尼爾每個月會從父親那兒得到一點生活費，卡林也厚臉皮地靠著奧尼爾的這點錢生活，活一天算一天。（卡林就這樣醉生夢死地又活了差不多20年。）卡林出生于1855年，原名叫特倫斯·奧卡羅蘭，他幼年時就從愛爾蘭移民到美國，在芝加哥長大。他看上去痞氣十足，蓬亂的銀發別在耳后，松松垮垮的灰西裝，歪戴著的軟呢帽，活像個愛爾蘭傳說中的妖怪。他語速很快，聲調高得讓人緊張，天生就具有超越常人的機智；他有一雙會干活的手，但他很久以前就發誓，絕不通過勞動掙錢。對于那些吹噓自己一輩子從不休息的清教徒式苦行僧，比如奧尼爾的父親，卡林認為他們都是傻瓜。

“地獄窟”里沒人拿卡林當回事。但是在奧尼爾看來，他很聰明，而且他是自己見過的人當中讀書最多的。和奧尼爾一樣，他也是個自成一格的“哲學無政府主義者”，堅持以非暴力的方式對抗所有形式的機構權力，基本無視這些權力的存在。（“我是個哲學無政府主義者，”奧尼爾直到1946年還堅持這樣認為，“意思就是，‘你們去吧，別讓我摻和’。”）奧尼爾討厭父親對他的教誨，但他愿意聽卡林的。卡林也在回報這位年輕朋友對他的尊重，盡管他最擅長反駁奧尼爾的那些自怨自艾。當奧尼爾悲嘆：“每一個靈魂都是孤單的。這世上沒人理解我最細微的沖動。”卡林會這樣回應：“那么你也不理解其他人最細微的沖動。”

卡林的無政府主義朋友哈欽斯·哈普古德在馬薩諸塞州的普羅溫斯敦租了個夏天度假的房子。房子位于考德角的最邊緣處，他和朋友們一起在那兒消夏，同時釋放他們創作的能量。哈普古德的妻子尼絲·博伊斯是個作家，他們前一年夏天在普羅溫斯敦成立了一個業余劇團，正在積極尋找新生力量。奧尼爾渴望在戲劇方面有所突破，卡林跟紐約的無政府組織之間有了點政治上的麻煩，炎熱的夏天又即將到來，這三方面的因素結合到一起，是時候離開紐約了。

1916年夏，馬薩諸塞州，普羅溫斯敦

普羅溫斯敦距離陸地有五十英里，位于一個地勢起伏的海岬上，只有沙丘、松林和幾座斑駁的房屋。這個被叫作“大地盡頭”的半島，像蝎子的尾巴一樣蜿蜒——向東，向北，向西，向南，再向東。以前，島上的碼頭經常吸引各路探險者；現在，這個北大西洋邊的小村子成為波西米亞式生活的溫室。那年夏天，有600多名藝術家來到島上；到了8月，《波士頓環球報》將刊發一篇文章，名為《普羅溫斯敦：世界最大的藝術殖民地》。奧尼爾和卡林，兩個“被沖上岸的”愛爾蘭人，于6月下旬到達這里。

他們注視著海岸蜿蜒的曲線，完全迷失了方向——他們也不在乎方向了。“沙灘，太陽，海水，海風，”奧尼爾后來這樣描寫圍繞小鎮的連綿沙丘和海景，“你融入其中，和它們一樣變得無意義，但同時又充滿意義。耳畔總是海浪拍打的單調聲音——沉默的背景——你知道你是孤單的——如此孤單，你可以去做任何事情。你可以沿著海岸走或者游上好幾英里，一路上只會遇上沙丘——仿佛穿著黃袍的斯芬克斯，一言不發，爪子深深地埋在海里。”

但奧尼爾和卡林心中的煩惱讓他們無心欣賞這如畫的風景——他們沒錢了——卡林建議他們開口跟哈欽斯·哈普古德借10美元。哈普古德的房子在商業大街上，這條滿是沙土的街是普羅溫斯敦的主干道，有一排灰色的房屋，哈普古德的房子位于頗有點藝術氣息的東街區。哈普古德把錢借給他們，但他當時就懷疑這錢多半是有去無回，后來的情況也的確如此。奧尼爾和卡林暫時搬進了拜亞德·波伊森的單間公寓，波伊森是一個公開的無政府主義者，是他們在格林威治村的老相識。

在卡林的幫助下，奧尼爾和一個實驗劇團談定了一次劇本試讀，這個劇團就是后來著名的普羅溫斯敦劇團。劇本試讀是在約翰·里德的家里進行的，里德是個政治態度激進的記者。劇團里的大部分人在格林威治村就認識卡林，但他們對奧尼爾感到很好奇，“盡管后來他名氣那么大，但當時大家對他幾乎一無所知，”劇團中的一名成員這樣回憶。他們稱他是“詹姆斯·奧尼爾的兒子”，詹姆斯就是那個為了掙錢而出賣藝術才華去演傳奇情節劇的著名演員。“杰克”·里德在奧尼爾的心目中地位頗高，盡管他對后來成為里德妻子的路易斯·布萊恩特很有好感。里德三年前因為報道墨西哥革命而出名，他在平民將軍潘昭·維拉的叛軍部隊臥底4個月。奧尼爾希望能從這個方面打動里德，因此著手修改他的獨幕劇《拍電影的人》。這出熱鬧的諷刺劇是根據真實事件創作的，1914年好萊塢制片商曾赴墨西哥，他們付錢給維拉，讓他允許他們拍攝戰爭情況。

奧尼爾試讀劇本的那個晚上，沿著海灘從他的住處走到里德家的這段路顯得特別漫長。已經等候在里德家的那群人中，有里德和布萊恩特、哈普古德和博伊斯、記者瑪麗·希登·沃斯、劇作家蘇珊·格拉斯佩爾和導演“吉格”（喬治·克萊姆·庫克，格拉斯佩爾的丈夫）、舞美設計師羅伯特·埃德蒙德·瓊斯和迷人的紅發女演員瑪麗·佩恩（坎普的妻子）。普羅溫斯敦劇團的成員們早就坐立不安了，他們渴望顛覆美國戲劇的陳舊傳統。他們對于這位新人期望值很高，期待美國傳奇情節劇明星的兒子能帶來新的突破。

那個晚上糟糕透頂。在差不多一個小時的時間里，劇團成員們看著奧尼爾索然無味地把《拍電影的人》的劇本從頭讀到尾。他讀完以后，大家都說這部作品“差到嚇人，無趣，而且全是荒謬的廢話”。哈里·坎普對劇本混亂的情節嗤之以鼻：“一個美國電影人贊助墨西哥革命，就為了拍攝其中的戰爭場面。其中一個場景描寫了主人公脅迫交戰雙方的將領——兩人都被他雇傭了——把一場戰役再打一遍，因為剛才交戰的方式不是他所喜歡的！”不僅故事離奇，劇本也涉嫌種族主義。里德肯定比其他人更加失望。他了解墨西哥和在墨西哥戰斗的人們，曾赴實地采訪報道。這出戲表明，奧尼爾對墨西哥這個國家幾乎一無所知，他的信息都來自酒吧的傳聞、報紙的報道和電影院播放的紀錄片。

奧尼爾當時對于批評特別敏感。他四年前在《新倫敦報》擔任見習記者，當時的主編回憶，這個小伙子是個性情中人，“只要你對他稍微有些不滿，他立刻就垂頭喪氣”。盡管奧尼爾這次深受打擊，但他沒被打垮。

到了七月中旬，他為第二次劇本試讀做好了準備，這次是在蘇珊·格拉斯佩爾和庫克家。他去的時候，緊緊攥著《東航卡迪夫》的劇本，這出獨幕劇是根據他自己在海上的生活經歷創作的。等候他的還是上次那一群人，奧尼爾一定感覺到了他們深深的懷疑。他非常緊張，一動不動地坐在藤椅上，慢慢地開始朗讀，劇團的一位成員回憶，“聲音低沉，稍微有些單調，但是非常有感染力”。普羅溫斯敦劇團的成員們靜靜地聽著——這次完全沉醉其中。

“那天晚上，所有人都聽出了這部作品的水平，”很多年以后，瑪麗·希登·沃斯這樣寫道，“有全新的東西，一種真正的大海的感覺。”奧尼爾的對話完全是海員們的插科打諢，外國口音夾雜其中，他的舞臺提示異常細致，把大家帶進了海員們令人窒息的居住空間。對于普羅溫斯敦劇團來說，《東航卡迪夫》標志著一次徹底的決裂：在這出戲中，奧尼爾通過對勞動階層的深切同情，傳遞出海洋的巨大力量。在以往的美國舞臺上，勞動階層一直沒有機會發出聲音——其實他們在社會上也同樣沒有機會發聲。“我們聽到了海員們真實的對話，”哈里·坎普激動不已。“我們分享了他們的生活現實；我們感覺輪船在風浪中行進。他是個真正的劇作家，這一次，沒人懷疑。”

在接下來的四十年中，奧尼爾四次摘取普利策戲劇獎，并榮獲諾貝爾文學獎——他是唯一獲此殊榮的美國劇作家。他之后的成功都可以追溯到這個仲夏的夜晚，新英格蘭一個擁擠的海邊小屋見證了美國戲劇最富傳奇的發現。

（本文摘自《尤金·奧尼爾》，[美]羅伯特·道林著， 許詩焱譯，南京大學出版社2018年4月）