20世紀40年代，鄭午昌在書房作畫。資料圖片

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美術史論家鄭午昌先生（1894—1952），歷任中華書局美術部主任，及上海美專、杭州國立藝專、新華藝專、蘇州美專等校教授，被黃賓虹贊為“工詩文，善繪畫，方聞博雅，躒古逴今”。正是這樣一位杰出的前輩學人，在其《中國畫學全史》《中國美術史》等著作中，自信而執著地將中國繪畫和中國美術史的研究深植于中華民族本土文化根脈之中，倡言“獨此種民族文化的結晶，永遠寄托著我民族不死的精神，而繼續維系我民族于一致。故欲維系我偉大中國民族的精神，則于此全民族精神所寄托的繪畫，自當有以發揚光大”。回首歷史，他給予20世紀中國美術史學科和當代中國畫的知識貢獻與精神火種，經得起今天和未來的恒久考量。

當前，隨著全社會對美育的重視和對傳統文化的高倡，很多人都在回望一百年前梁啟超、王國維、魯迅、蔡元培等人的現代美育思想。蔡元培的《以美育代宗教說》、魯迅的《擬播布美術意見書》、梁啟超的《美術與生活》等重要論述的精神內涵，及其推廣美育實踐的有關經驗，在今天被重新釋讀和審估。

中國史學傳統悠久，但長期以來，藝術并未成為獨立的歷史學研究單元，直至梁啟超的“新史學”，才開始呼吁學界應著力研究和撰述文物和藝術的專門史。

那一時期，出現了陳師曾《中國繪畫史》、潘天壽《中國繪畫史》等一些學者和美術家撰寫的中國美術史，但某些思想觀念和知識結構還是參考在本領域起步較早的日本學界的學術成果。

面對這種情況，鄭午昌“足見日本人之先覺，而深愧吾人之因循而落后”，力主中國美術史研究的本土化和民族立場，編撰了一系列中國美術史著作。其中，1929年中華書局出版的35萬字的《中國畫學全史》（下文簡稱《全史》）最負盛名，堪稱20世紀中國美術史學科的奠基性著作之一，被蔡元培贊許為“中國有畫史以來集大成之巨著”。

先河

《全史》是中國人自撰繪畫通史的開篇之作。它佇立在20世紀中國美術史學承前啟后的轉捩點上，既是前代傳統畫學典籍的集成匯要，又昭示出直面現代敞開視野的理性新變。

對于這一特殊意義，與鄭午昌同時代的學者們已言之鑿鑿。如俞劍華曾說：“吾友鄭昶（鄭午昌）之《中國畫學全史》出版，實為空前之巨著，議論透辟，敘述詳盡，且包羅宏富，取材精審，綱舉目張，條分縷析，可謂中國繪畫通史之開山祖師。”（俞劍華《中國繪畫史》）

余紹宋也從畫史撰述層面指明了《全史》的價值所在：“吾國自來無完全之畫史，而敘述畫史，尤以通史體例為宜……惟此編獨出心裁，自出手眼，綱舉目張，本原具在。雖其中不無可議，實開畫學通史之先河，自是可傳之作。余于吾國畫學畫事時有論著，頗欲匯集之為中國繪畫通史一書，今得是編，可以擱筆。”（余紹宋《書畫書錄解題》）

俞劍華和余紹宋都是當時名重一時的畫學學者，他們的評價具有代表意義。

鄭午昌在《全史》自序中闡述了自己的寫作初衷，他在歷數六朝至明清的畫學著作后總結說：“欲求集眾說，羅群言，冶融摶結，依時代之次序，遵藝術之進程，用科學方法，將其宗派源流之分合，與政教消長之關系，為有系統有組織的敘述之學術史，絕不可得。”

這段表述滲透了鄭午昌對前代畫學著作在史學觀念、內容選裁、輯錄形式等方面的精深思量，這也是他“集大成”與“圖新變”的邏輯起點。

考察當時的史學環境，筆者推測鄭午昌在一定程度上受到了梁啟超“新史學”觀念的影響。梁啟超批判舊史學“知有事實不知有理想”，談到了歷史精神是一種理想，“大群之中有小群，大時代之中有小時代。而群與群之相際，時代與時代之相續，其間有消息焉，有原理焉。作史者茍能勘破之，知其以若彼之因，故生若此之果，鑒既往之大例，示將來之風潮，然后其書乃有益于世界。”（梁啟超《新史學》）這是學理層面的解析，而這背后，還卓然挺拔著鄭午昌在時代底幕上堅守民族傳統文化價值的凜然風骨。

19世紀末20世紀初，中西文化劇烈碰撞，上海作為迎受西方文化和藝術思想的前沿陣地，藝術陣營多元共處。極力追逐西方風潮而鄙夷東方傳統者不在少數，而對中國傳統藝術深沉眷懷而執著捍衛者也是一個人數不菲的群體，他們之中既有單純的國粹主義者，也包括熟知中西藝術而理性守護中國優秀傳統的新式藝術家。

這批民國時期誕生的全新的藝術文化人，雖正值青春韶華，“卻能夠雄視千年，以普羅米修斯的膽略和犧牲精神，擔負起創造新文化的歷史使命。他們雄姿英發，東渡日本，西赴歐美，開學校，創學派，立畫會，籌美展，辦刊物，發表宣言，著書立說，其心靈的開放、人格的獨立、精神的堅韌、創造的氣魄，集中體現著覺醒了的中國知識分子的精英性，體現著五四新文化運動的方向。”（郎紹君《重建中國的精英藝術》）

《全史》出版時，鄭午昌年僅35歲，便是這群體中的一員。正是有如此壯偉的胸襟，在自序里，他能將中國繪畫置于世界寰宇的視閾中，建構起東西兩大繪畫體系宏觀對比的開放理念：“世界之畫系二：曰東方畫系，曰西洋畫系……故言西畫史者，推意大利為母邦；言東畫史者，以中國為祖地，此我國國畫在世界美術史上之地位也。”

鄭午昌說：“英儒羅素、印哲泰戈爾之來華，皆以國畫歷史見詢，答者輒未能詳。夫以占有世界美術史泰半地位之大畫系，迄乎今日而尚無全史供獻于世，實我國畫苑之自暴矣。”接著又說日本研究中國畫史“實較國人為勤”，從而“深愧吾人之因循而落后”。這樣的自信危機和尷尬境遇，迸發出他修史的緊迫感和使命感，有意識、有情懷地專注于“全史”的主題，無疑是對民族文化自信心的一次擎舉和激揚。

另需指明的是，鄭午昌的這種民族主義情結在《全史》中表達得沉靜而坦率，與同時期傅抱石《中國繪畫變遷史綱》中的濃郁銳利、滕固《唐宋繪畫史》中的沖淡平和皆有微妙區別。

《全史》還探索了中國美術史的寫作范式。這部著作“體大思精”，將自上古三代至清代的畫史分作實用、禮教、宗教化和文學化四個統領時期：“大概唐虞以前，為實用時期；三代秦漢，為禮教時期；自三國而兩晉、而南北朝、而隋、而唐，為宗教化時期；自五代以迄清，則為文學化時期。”

隨后，《全史》對各個時期的具體劃分內容給予詳實的闡釋，并講明在每一階段的后期已經出現與下一階段遞進交融的勢態。這種畫史分期思想并非鄭氏獨創，日本學者中村不折、小鹿青云的《支那繪畫史》、陳師曾《中國繪畫史》和潘天壽《中國繪畫史》中都有過如此的分期論述。

鄭午昌接續了這一做法，但他在每一時期內，又以朝代次第為章。如“宗教化時期”中就分為魏晉之畫學、南北朝之畫學、隋之畫學、唐之畫學和五代之畫學五章。這種整體上主題分期又遵循常規朝代遞進的方式，兼顧了對畫史的深度問題提煉和便于接受的演進敘事，更新了傳統畫學著作的歷史觀念，符合中國正統史書的修撰習慣，也為其后畫史的寫作模式給出了有效的參照。

鄭午昌說：“畫學史的主要資料，不出三類：曰畫家傳，曰畫跡錄，曰畫學論。三者互相參證，并及與有影響之種種環境而共推論之，則其源流宗派，與乎進退消長之勢力，不難了然若揭。”這三類資料，包括文字文獻和圖像文獻，構成了書中每章的主要內容，而每章大致分四節，即概況、畫跡、畫家和畫論。這種編撰方式，顯現出在新舊學術的轉型期中對“畫學”命題及其內質的深度認知。

這其中，尤其要強調的是，鄭午昌在每章中都重視畫論文獻的這一做法。在綜合畫史著作中保持對前代畫論經典文獻的敬意，與稽考、整理的熱情，這本是中國傳統畫學在編撰形式上的寶貴經驗，如顧愷之的三篇畫論文字就是依靠張彥遠《歷代名畫記》的收錄才得以流布后世。

筆者認為，考察《全史》這部書，應該在其為傳統畫學著作集大成這一脈絡上進行剖析。固然，20世紀以來的百年中，隨著西方藝術史學各種新方法、新視角的廣泛引入，中國美術史的敘述和寫作方式得到了前所未有的新變，但這不足以否認中國綿亙千載的傳統畫學思想，以及由此而滋育下的某些緊依傳統而生的畫史著作，它們依然是中國現代藝術史的重要組成部分。

自信

《中國美術史》也是鄭午昌美術史研究本土化實踐的一項成果。誠然，此書在學界的知名度和影響力不及早之6年出版的《中國畫學全史》。1935年10月8日，《申報》刊登了中華書局編印的新書目，其中包括陳寅恪的《中國文人畫之研究》、劉海粟的《中國繪畫上的六法論》等五部著作，而鄭午昌編著的《中國美術史》是其中唯一一部加以推介和評價的。

與《全史》不同，《中國美術史》以“類”為綱，再將歷史發展脈絡貫穿于每一“類”中。書中，鄭午昌所分的五種類別是以“中國所獨有”“別樹一幟”為基本標準，并“擇其最重要者而敘述之”。看似體格精簡，實則是對眾多藝術形態進行了內部有機整合，將最能彰顯中國本民族藝術精髓與文化價值的種類予以重點闡釋。正是緣于此，此書呈現出的美術史寫作模式，在一定程度上著眼于中西藝術的對比與觀照。

關于《中國美術史》的緒論與正文部分出現的兩種不同的美術史分期結構的問題，一直存在爭議。緒論中延續了滕固在《中國美術小史》中提出的“四分法”思路，分作“滋長時代”“混交時代”“繁榮時代”“沉滯時代”，在主體內容寫作中從“雕塑”“建筑”“繪畫”“書法”“陶瓷”五種具體美術品類入手，而繪畫史部分又徑直采用了《全史》的分期結構。這其中邏輯矛盾產生之因由，已有學者進行過專門考析，暫且拋開這一糾結，我們還是應該將目光還原到著作的本體價值上來。

鄭午昌富有先覺意識的美術史本土化研究實踐及其精微的治學思路，還見于一些零散發表的學術文章中。如1930年發表于《東方雜志》第27卷第1號的長文《中國壁畫歷史的研究》，是彼時學界為數甚少的對中國古代壁畫藝術進行全面梳理和探究的文章之一。文中，鄭午昌基本延續了《全史》的分期法則，根據壁畫發展的具體情況對時段作出謹慎調整，將其歷史分為“禮治化”“宗教化”“文學化”三個時期，進而再加以細分。例如，他將“不若前代之單調”的唐代壁畫先以題材分為四類：畫道釋人物者、畫山水者、畫松竹者、畫其他者，再以時間順序分為前、中、后三期，脈絡暢達，考證詳實，以宏邃的學術眼光，對中國壁畫藝術的演進與嬗變作出了簡練而精準的詮釋。

1934年10月，鄭午昌于《文化建設》創刊號上發表長文《中國的繪畫》，從“國畫的精神及其同化力”“國畫與世界畫學”“國畫之法式”等幾個方面闡述了對中國畫的深刻見解，在中國特有的歷史、人文、地理等問題探討中，將中國畫所蘊涵的“和平淡泊”的民族精神挖掘出來，并與具體的畫法、風格、畫家人格等互為表里，可謂析理精當，入木三分。

最為可貴的是，《中國的繪畫》的行文時刻都在一種中外文化和藝術的比較框架中推進，研究中國繪畫，在于“以明我民族文化之偉大，及我民族對于世界文化之前途應負之責任”，“使美育果足以代宗教，而中國繪畫果得隨宗教性的美育，流布于世界，世界人類亦能有相當之認識，則人類心理將見新建設，而真正的和平，方能實現。”

這些論述不僅回應了蔡元培的核心美育學說，還在中西藝術的統一觀照中，將中國畫的特質歸于我國的民族性格與文化精神之根柢。當談到20世紀之初西畫大量進入中國而引起的某些“崇西抑中”的思潮時，鄭午昌持有一種從容不迫的態度，將此問題放到宏觀的文化史線索中考察：“關心中國固有藝術之士，見西畫之實逼如此，每用喟嘆，恐國畫之將從此沉淪。實則我國畫壇與域外藝術相接觸而發生關系，今已為第四期。以我民族文化之特性、繪畫之精神，而證以過去之史實，對于域外藝術之傳入，初必盡量容受，繼則取精遺粗，漸收陶溶之功，終乃別開門徑，自見本真。”可稱是高屋建瓴，握本尋源，充滿了對中國民族藝術之于世界、之于未來的磅礴自信。

作為上海國粹派畫家代表人物的鄭午昌，自幼就展現出超凡的藝術天資。在繪畫實踐上，他主攻山水，兼善花卉、蔬果。山水畫早年學梅清等“黃山派”畫家，后取法王蒙，構圖奇峻變幻，多以細筆摹繪繁復丘壑，筆意勁實而不失清暢，松秀蒼郁并出。

鄭午昌喜用墨青、墨赭，法度考究，細細品讀《秋林澄空》（1939年）、《蒼松疊翠》（1942年）、《秋林云涌》（1946年）等不同時期的佳作，可體察到其畫中流淌的那份古今畫學滋養與筆墨實踐的共生互諧之趣。作為堅守傳統文脈的畫家，他的作品里詩、書、畫融粹相宜，彰顯出20世紀前期傳統型中國畫經久不息的文化魅力。

在美術史研究、中國畫創作之外，鄭午昌還有一個出版家的身份。1932年，他親自招股創辦漢文正楷印書局，此舉被蔡元培譽為“中國文化事業之大貢獻”。鄭午昌最早提出應推廣“漢文正楷活字版”，他認為，正楷自古即是中華民族“最適用之字體”，并能“書寫相沿”。

針對當時日本印刷字體已在我國出版界形成壟斷的迫切局面，鄭午昌將正楷字體的擇用上升至“我國文化生命及民族精神”的高度，強調只有使書體與印刷體統一起來，民族精神才能“賴以維系而不致渙散”。擎舉著如此熾熱的家國情懷與民族精神，他為我國文化出版事業作出了重要貢獻。

戊辰年（1928年）四月，黃賓虹為《全史》作序寫道：“畫學精微，迭經蛻變，若斷若續，綿數千年而弗墜……有條不紊，類聚群分，眾善兼該，為文之府。行見衣被寰宇，膾炙士林，媲美前徽，嘉惠后學。”足以證明鄭午昌的美術史論著是在繼承古典畫學文脈之上的一次學術創舉。百年來中國美術史的學術經驗也告知世人：在放眼世界的同時，只有堅守本土立場，將中華民族優秀文化因子融化其中，才能擁有中國氣派的美術史研究，才能出現美術史撰述的精品力作。

（作者：張鵬，美術史博士，現為首都師范大學美術學院副教授，碩士研究生導師。）