由田本相、劉一軍主編的七卷本《曹禺全集》（花山文藝出版社1996年版）是目前國內最為齊全的曹禺作品集，前四卷是戲劇作品，后三卷是劇論、劇評、書信等。在第七卷的最后附有“曹禺生平年表”，按照年代順序記錄了曹禺一生的文學活動和著作情況。在1946年7月1日條下，有這樣的記錄：“在紐約市政廳發(fā)表講演：《現(xiàn)代中國戲劇》，后在美國《國家建設雜志》發(fā)表。”

但“年表”中提到的這篇講演并沒有收入《全集》，造成了第五卷“劇論、劇評”部分的遺珠之憾，這一部分收錄了曹禺有關戲劇的文章八十多篇，但沒有一篇是以整個中國現(xiàn)代戲劇為討論對象的，而且絕大部分是解放以后發(fā)表的，1949年以前的只有三篇：《關于話劇的寫作問題》《編劇術》《悲劇的精神》。所以無論從哪個角度來說，曹禺在美國的這篇講演稿都是意義重大的。

根據(jù)“年表”的提示筆者找到了這篇英文講演，題為The Modern Chinese Theatre，載美國紐約出版的National Reconstruction Journal第七卷第一期（1946年7月），署名萬家寶（Wan Chia-pao）。這篇16頁的文章（第33至48頁）分為八節(jié)，文辭優(yōu)美淡雅，內容要言不煩。

導言部分曹禺開宗明義地指出，中國現(xiàn)代戲劇不是延續(xù)傳統(tǒng)，而是一場革命，無論形式還是精神都是全新的。和唱念做打的舊戲大不相同，新戲以對話為主，所以在嘗試了幾個名稱后被確定為“話劇”。

在第二節(jié)曹禺重點分析了話劇和傳統(tǒng)戲劇的不同功能——這也是兩者最大的差異。傳統(tǒng)戲劇主要是娛樂大眾，作家沒有嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度，而觀眾也只把演員當作戲子。更嚴重的是，傳統(tǒng)戲劇宣揚一整套陳舊的觀念，不是忠孝仁義，就是多子多福，要么就是教導人們樂天知命、安于現(xiàn)狀。所以舊戲對于現(xiàn)代中國只能是一個 “時代錯誤”（anachronism），與現(xiàn)實人生沒有關聯(lián)。在接下來的第三和第四節(jié)，曹禺以《王寶釧》和《西廂記》為例，進一步揭露舊戲的局限性——語言深奧、思想陳腐、無法適應現(xiàn)代社會。即使努力去改造，也很難獲得成功，結果只會不倫不類，“就像在中國山水長卷上畫一架轟炸機那樣荒誕”。

在第五節(jié)曹禺簡單敘述了話劇早期的發(fā)展史，贊揚了新劇團體在國內（春陽社、進化團）以及日本（春柳社）的嘗試，也批判了“文明戲”的淺薄。早期話劇雖然幼稚，但其積極作用不容抹殺，“它的演員穿著現(xiàn)代的服裝，說著老百姓的語言，沒有歌唱和程式化的舞蹈，反映的是當下中國人的生活。”它讓觀眾直面現(xiàn)實。

對于早期話劇的發(fā)展來說，《娜拉》（即《玩偶之家》）在《新青年》4卷6號上的刊載無疑是重大事件。在第六節(jié)的開頭曹禺寫道：“伴隨著易卜生作品的譯介，我們真正迎來了話劇的新時期。他在我們文化轉型的關鍵時期到來，也成為我們真正了解的第一位西方戲劇家。我們高舉雙臂歡迎他的個人主義，并奉為我們的信條——強烈的個性、自由獨立的精神、大膽的反叛、對現(xiàn)存環(huán)境的勇敢批判。對于我們的話劇來說，這是一個良好的開端。從他那里我們學到了第一課——如何寫問題劇。”此后翻譯學習西方戲劇成為一股不可阻擋的潮流，“我們開始派遣學生去歐美學習戲劇文學和舞臺藝術，在國立北京大學的外文系增設了有關西方戲劇的課程，1922年第一個私立的現(xiàn)代戲劇學校（按即人藝戲劇專門學校）建立了，僅僅三年后，由政府主辦的同類學校（按即北京國立藝術專門學校）也建立了。此外，我們還有了自己的第一份雜志——《戲劇》于1921年創(chuàng)刊，上面刊載有關西方戲劇史、現(xiàn)代戲劇家、舞臺藝術（化妝、布景、燈光、導演）等各類文章。”中國現(xiàn)代話劇受西方文學的重大影響是不爭的事實，特別是“五四”新劇，曹禺在這節(jié)的最后列舉了一個長長的名單。

1933年11月第一個職業(yè)話劇團——中國旅行劇團在上海成立，成為中國現(xiàn)代戲劇史上的標志性事件。在第七節(jié)曹禺簡要介紹了此前各類話劇團體的情況，它們分布在各大城市，也出現(xiàn)在中小城市甚至農村（如熊佛西主持的河北定縣“農民戲劇”），同時它們的戲劇嘗試也是各式各樣，有現(xiàn)實主義、自然主義，也有浪漫主義、表現(xiàn)主義。但所有人（劇作家、導演、演員）都認識到建立自己戲劇的必要性，“外形可以是現(xiàn)代的，內容則必須是中國的。”總之，不能成為西方戲劇簡單的翻版。

“戰(zhàn)爭給了我們新的刺激，”曹禺在第八節(jié)開篇寫道，“大批戲劇工作者離開大城市，到了祖國的內地和邊疆，我們有機會親眼看到普通民眾的艱苦和毅力，他們的勇氣和善良給我們留下了難以忘懷的印象，這使我們更加關注小城鎮(zhèn)和農村人的生活。在戰(zhàn)爭之前，我們的戲劇活動主要局限在大城市。”除了地域的變化，戰(zhàn)爭的另外一個刺激是讓人們更加渴望民主化和工業(yè)化，這兩大主題也在這一時期的戲劇中被反復表現(xiàn)。在文章的最后，曹禺再次強調了中國現(xiàn)代戲劇的目標：揭示現(xiàn)實、展望未來。

通觀全文不難看出，曹禺這里只是大致鳥瞰了一下中國現(xiàn)代戲劇。他沒有提到具體的作家作品，無論是胡適的《終身大事》、田漢的《名優(yōu)之死》，還是洪深的“農村三部曲”。他本人的代表作（也是中國現(xiàn)代戲劇最具影響的作品）——《雷雨》《日出》也是只字未提。一個重要的原因估計是考慮到美國聽眾對這些內容完全不了解，討論某個作家作品很可能讓他們不得要領，而且演講的時間也畢竟有限。

如果從1907年春柳社在東京演出《茶花女》算起，到曹禺發(fā)表演講的1946年，中國現(xiàn)代戲劇已經有了四十年的歷史。雖然時間不短，也取得了非凡的成就，但在當時的美國卻還沒有什么影響。

說到中國戲劇在美國的影響，就不能不提1930年梅蘭芳率團在美國多個城市的成功演出，對此曹禺沒有回避，他承認中國傳統(tǒng)戲劇的特色，特別是它的異國情調對于美國人的吸引力。但對于中國觀眾，曹禺認為“這樣的舊戲不應該再上演了，因為它無助于教育現(xiàn)代公民，建立現(xiàn)代國家”。在第四小節(jié)的最后曹禺寫道：“有人會問，為什么不讓舊戲繼續(xù)存在，讓老百姓繼續(xù)觀賞呢？對我來說，答案很簡單：如果美國戲劇繼續(xù)莎士比亞時代的模式，演員仍然穿著伊麗莎白時代的服裝，對話都是素體詩，美國觀眾會接受嗎？”從“五四”時代起，中國話劇就是在批判舊戲中誕生和發(fā)展的，曹禺作為現(xiàn)代最成熟的話劇作家無疑也是這一傳統(tǒng)最大的繼承者。

回到“曹禺生平年表”中的那個條目，將講演的英文題目The Modern Chinese Theatre翻譯成《現(xiàn)代中國戲劇》是沒有問題的，但將所載刊物National Reconstruction Journal翻譯成《國家建設雜志》就不對了，因為該刊有現(xiàn)成的中文名稱——《學術建國叢刊》，就印在封面上。該刊由“留美中國學生戰(zhàn)時學術計劃委員會”（Committee on Wartime Planning for Chinese Students in the U.S.）負責編輯，1942年創(chuàng)刊，1947年停刊。該刊由位于紐約的華美協(xié)進社（China Institute in America）出版，該社1926年由美國學者杜威（John Dewey）、孟祿（Paul Monroe）和中國學者胡適、郭秉文等共同創(chuàng)建，是非營利的民間文化機構，旨在通過教育、宣傳等活動推廣中國文化，增進中美兩國人民的相互了解。

最后值得一提的是，曹禺此次美國之行還有一位作家同伴，就是老舍。老舍在美國的講演和曹禺的刊登在同一刊物同一期上，題為The Modern Chinese Novel（《現(xiàn)代中國小說》），署名Shu Sheh-yu（舒舍予）。讓人高興的是，最新版的《老舍全集》（人民文學出版社2013年版）收入了這篇講演，刊物名稱——《學術建國叢刊》——的標注也是正確的。

（作者為北京外國語大學教授）