俄羅斯的冬日，夜間溫度達到零下幾十度是最正常不過的。在這樣的冬日夜晚，游走于城市街頭的酒鬼，縱使有全身心的苦悶欲向人訴說，行色匆匆的路人也斷然無暇他顧。鄉(xiāng)野間的酒鬼更不必說。如此這般，這酒鬼或許懷揣未竟的理想與未及說出的痛苦與委屈，倉促間奔往彼世，最后只為俄羅斯冬日醉酒凍死街頭的酒鬼徒增人數(shù)，還不自知，空留遺憾。

2018年12月中旬一個冬日的夜晚，我們有幸親耳聆聽了一批“醉酒之人”傾吐自己的心聲。并非我們有多善良，也非他們有多幸運，而是莫斯科契訶夫藝術(shù)劇院的小劇場提供了絕無僅有的交流平臺。到小劇場觀看《醉酒之人》（或譯《酒鬼》），我們是有備而來，但創(chuàng)意深邃的舞美設(shè)計與超出想象的演出技巧仍震撼了觀眾。

莫斯科當(dāng)天傍晚零下14℃。小劇場內(nèi)溫度雖在零上，仍顯得陰冷。從觀眾席看過去，一個傾斜40度左右的方形舞臺，燈光以黑白相間的方格狀打到舞臺上。舞臺兩邊分別設(shè)立樂隊，14名分坐兩邊的演奏者均為后來上場的演員。鈴聲響過，演員們演奏起非傳統(tǒng)樂器。有的吹一米長的黑筒，發(fā)出“嗚嗚”的聲音，有的演員拉動方木箱里拴住的鐵鏈，有的揉搓紙口袋或塑料口袋，有的晃動裝有硬幣的玻璃杯，有的發(fā)出在黑板上寫字的摩擦聲（或許是用泡沫塑料擦玻璃發(fā)出的聲音），各種聲音交替，形成激蕩起伏的不和諧噪音。原以為這是序曲，可持續(xù)足有5分鐘之久的非傳統(tǒng)樂器演奏令人頓悟，這喧囂與嘈雜不單為營造現(xiàn)場的氛圍或鋪墊戲劇的情緒而設(shè)，它在不知不覺中已將觀眾帶入一個紛擾、雜亂、荒唐、無序的世界。就在演奏聲戛然而止之時，舞臺上出現(xiàn)了一個身穿黑色連衣裙、手拎皮包的姑娘。她步態(tài)蹣跚，左右搖晃，嘴里還似乎念念有詞，人突然失去平衡，跌坐到地面上。此時一個男人從舞臺遠處向她踉蹌走來，本想伸手拉她起來，卻沒能做到，他似乎在跳酒醉的探戈，身體重心不穩(wěn)，差一點兒跌倒……如此這般，契訶夫藝術(shù)劇院群“醉”的大幕徐徐拉開，接下來14位“醉酒之人”先后登場，在這方幻影重疊的傾斜舞臺上，撕下自己的面具，向觀眾敞開心扉，坦誠其內(nèi)心深處最隱秘的真實。

《醉酒之人》為俄羅斯當(dāng)代劇作家伊萬·維雷帕耶夫的代表作。2002年，作為特立獨行的劇作家、實驗戲劇的踐行者，維雷帕耶夫以說唱風(fēng)格親自出演融話劇、音樂、自白為一體的《氧氣》，一舉成名。其包括電影在內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)作數(shù)度于國內(nèi)外戲劇電影藝術(shù)節(jié)蟾宮折桂。其劇作《氧氣》《存在》《七月》《幻覺》《太陽線》在俄羅斯多家劇院長演不衰，甚至成為許多著名劇院的保留劇目。劇本《醉酒之人》呈典型的維雷帕耶夫式多話題、碎片化結(jié)構(gòu)，貫穿劇作家創(chuàng)作始終的自由主題顯而易見。維雷帕耶夫認為，人生就該沖出藩籬，擺脫枷鎖，打破成規(guī)，為“氧氣”、為自由而存在。在《醉酒之人》中，劇作家甚至為人物營造出一種追求自由的最佳狀態(tài)——醉酒。在醉酒狀態(tài)下，人物可以口無遮攔地“酒后吐真言”，可以肆無忌憚地呈現(xiàn)最本真的自我。劇本甚至援引被譽為“信仰的歸宿，靈魂的良藥”的《魯拜集》詩句作為題詞：“……你所見的一切徒有其表/徒具外形——而本質(zhì)無人看清。/別試圖理解這些畫面的含義，/靜坐一旁啜飲美酒吧！”作者似乎欲借“醉酒”這一“良藥”，引導(dǎo)讀者透過現(xiàn)象深入本質(zhì)，展示人物“信仰”，剖析人物“靈魂”，探求言行表象背后的本質(zhì)及意義。

劇作家內(nèi)涵與個性兼?zhèn)涞摹白砭啤睗撆_詞無疑被俄羅斯導(dǎo)演、莫斯科梅耶荷德戲劇中心藝術(shù)總監(jiān)維克多·雷扎科夫理想化地呈現(xiàn)于契訶夫藝術(shù)劇院的小舞臺上。話劇《醉酒之人》共兩幕八個小情節(jié)。第一幕四個情節(jié)為：一對男女街頭偶遇，一男兩女的三角戀，兩對夫婦在母親去世周年上狂飲過后，四個年輕人及一個妓女于一個素食餐館內(nèi)。劇中各種人際關(guān)系——陌生人、親人、朋友等，各種現(xiàn)實百態(tài)——死亡、背叛、信仰、上帝等，輪番亮相。第一幕的故事發(fā)生在傾斜的舞臺上。傾斜，不僅為醉酒表演營造一種動作變形、步履蹣跚的效果，也象征一個生活的角度，暗示一個變形而扭曲的世界。打到舞臺上黑白相間的網(wǎng)格狀燈光不停變換，映射到人物涂成白色的面孔上，幻影重生，這里不僅突出夜色，似乎也映襯人物的內(nèi)心。所有男女，一律身著黑色正裝，雖為醉態(tài)，卻不難發(fā)現(xiàn)其對生活的態(tài)度頗為嚴肅，最起碼還保有一種儀式感。維克多·雷扎科夫執(zhí)導(dǎo)的似乎不是一場普通的話劇，而是一場馬戲。男女演員戴著紅鼻子，女演員們戴著各式假發(fā)，人物不斷地將各種家具搬來搬去，整個世界就像一個馬戲場，而每一個人則如其中的小丑，滑稽而可笑。

這14個醉酒之人似乎完全沒有意識到自己的處境，他們仿佛穿行于陀思妥耶夫斯基筆下的時空里：在荒誕的境地里，抽出片刻時間，討論永恒的話題——關(guān)于死亡與背叛，關(guān)于信仰與愛，關(guān)于上帝與不朽。也只有在這種酒醉的狀態(tài)下，人物才會真正實現(xiàn)自由，呈現(xiàn)本真，其懺悔才可以如此體無完膚：勞倫斯承認自己和勞拉在一起三年的感覺很好，但他發(fā)現(xiàn)自己愛上勞拉的女友馬格達，所以今天就和馬格達舉行了婚禮；古斯塔夫認為，“上帝是無限的”，沒有始終，而我們每一個人都是他的肉身；卡爾認為自己“不是個好人”，他承認幾年前和朋友的妻子睡過，不敢正視朋友，感覺枉為人軀，侈談上帝之肉身，甚至不配動物之形，自己都厭惡自己。盡管三個年輕人不相信上帝的存在，但他們最終承認，偶爾聽得見“上帝在自己心中的低語”……大家坦誠背叛，暢言死亡，探討神性，忘卻恐懼。顯然，“酒”是充滿狂歡的神啟，“醉”是通往真理的路徑，“醉酒之人”則成為真理的探尋者。

這些真理的探尋者，似乎有醉酒之后的精神恍惚，卻毫無醉酒之后的語無倫次，語言的連貫性與行動性以及情緒宣泄得恰如其分。如果說第一幕里，他們不斷重復(fù)對話，語言跌宕跳躍，言辭荒唐荒誕，那么第二幕中，人物臺詞多為大段獨白，演員快速流利、說唱式的獨白，夾雜著不絕于耳的非標(biāo)準(zhǔn)語，給人一種直抒胸臆之感。似乎荒誕的言論、怪異的節(jié)奏、深邃的哲理渾然天成，和諧成有機的韻律，無此語言毫無力度。而演員之所以賦予語言以如此鏗鏘有力之分量，想必是終于可以借他人酒杯澆自己塊壘之欣悅所致。

第二幕，傾斜的舞臺消失，三面墻壁上浮動著不規(guī)則的綠色圖案。演員們向平整的舞臺上灑水，水深沒到腳踝。演員們——第一幕彼此不相識之人，穿插交錯于第二幕，拎著鞋光著腳行走于夜間的水洼里，在錯位的世界里訴說著對愛的渴望。第二幕中，人物似乎找到了真愛，對愛情表達得如同本能一般簡單、純真，而且他們?nèi)绱送橛诔磷淼臓顟B(tài)，發(fā)誓“我再也不會清醒了”。演出中，演員們有的洗臉，有的洗頭，有的整個身體倒在水中。水元素的設(shè)計有其深刻含義。東正教概念中的水具有凈化本罪的作用，在水的洗禮下，人可以得到精神的升華，可以重生。此時舞臺上的水似乎正有此意，水發(fā)揮了催醒之功效，“醉”的世界在漸行漸遠，“真”世界在慢慢回歸，最后成就了劇終時震撼的靜場。妓女蘿扎追問不再糾纏于她的馬可：“你是耶穌基督嗎？”回答：“是的。”隨之一聲轟響，場上燈光熄滅，一片靜寂。這或許就是導(dǎo)演一貫追求的“那種快樂的陶醉狀態(tài)”——劇場里的靜。

是夜，觀眾深刻體驗到每個舞臺人的真誠，每個人都酒醉得徹底，放縱得酣暢，透明得一覽無余。從觸動靈魂深處的語言到形體舞蹈，可以感受到每一個靈魂的解禁，每一個精神的自由，而此刻的自由是寶貴和至高無上的，蘿扎也在不斷重復(fù)吶喊：“誰也別想讓我做超出我力所能及的事。”維雷帕耶夫曾經(jīng)表示，當(dāng)年寫出該劇本時，他似乎覺得自己在戲劇文學(xué)方面取得了些許成功，該劇本是其“創(chuàng)作發(fā)展的一個新階段”，是他的“最愛”。可以斷言，劇作家借助群“醉”沖破藩籬，探索真諦，尋求救贖，終可以美好而光明地收場。

無論是文本的解讀，還是舞臺的呈現(xiàn)，《醉酒之人》均表里如一地詮釋了契訶夫藝術(shù)劇院舞臺大幕上那只“飛翔的海鷗”——藝術(shù)可以永遠自由地翱翔。