日前在中國(guó)公映的動(dòng)畫(huà)電影《龍貓》 1988年在日本上映時(shí)，絕大多數(shù)中國(guó)人對(duì)宮崎駿這個(gè)名字和他的作品還不熟悉。直到1992年“紀(jì)念中日邦交正常化20周年”時(shí)，中央電視臺(tái)通過(guò)與制作方德間書(shū)店溝通播出了這部動(dòng)畫(huà)片，特別是上世紀(jì)末前后家庭數(shù)字播放設(shè)備與互聯(lián)網(wǎng)的普及，使《龍貓》與許多宮崎駿的其他作品一樣，在中國(guó)觀(guān)眾的心目中“封神” 。正是因此， 2018年底《龍貓》上映30周年之際的重映，短短一周內(nèi)就獲得1億多元票房，引來(lái)如朝日、每日、 NHK等諸多日本主流媒體的關(guān)注。令日媒感到不解的是，為何一部30年前的舊作，今日在中國(guó)仍然擁有如此巨大的市場(chǎng)號(hào)召力？

在《龍貓》中，無(wú)論是其高飽和度的畫(huà)面色彩呈現(xiàn)，或是缺少反派角色的故事設(shè)定，還是片中天馬行空般的情節(jié)與人物設(shè)計(jì)，的確很容易令人聯(lián)想到每個(gè)人都曾經(jīng)擁有的、美好的童年幻想。毋庸置疑，這是其能夠打動(dòng)人心的關(guān)鍵原因。不過(guò)，影片的主題卻銘刻著近代日本國(guó)民心理的一段歷史。故事發(fā)生在戰(zhàn)后日本經(jīng)濟(jì)建設(shè)時(shí)期，但影片不遺余力地營(yíng)造了“田園牧歌”般的鄉(xiāng)間景象與人情世故——而正是這個(gè)原因，賦予了故事背景中被高速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)甩在后面的小山村一絲超然世外且難以察覺(jué)的悲情。病中的母親恰似戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷所帶來(lái)的后遺癥：她既是整個(gè)“童話(huà)”故事的緣起，又是片中姐妹走進(jìn)困局的最大動(dòng)因，但是因病住院的她卻始終一副沉靜安閑的姿態(tài)，映射著日本受到重創(chuàng)后逐漸復(fù)蘇的情形。片中那個(gè)木訥到幾乎口不能言的小男孩，與《起風(fēng)了》中的男主人公同樣愛(ài)好制作飛機(jī)模型，卻只不過(guò)是一名維護(hù)鄉(xiāng)村秩序的羸弱的守護(hù)者，導(dǎo)演借助他的存在使觀(guān)眾目睹卻無(wú)力干涉一切情節(jié)的推進(jìn)。影片在日本上映的1988年，日本經(jīng)濟(jì)泡沫幾乎高騰至頂點(diǎn)，全社會(huì)盡皆陶醉在“Ja - pan As No. 1” （日本第一）榮耀的余光之中。我們不難想見(jiàn)，宮崎駿導(dǎo)演身處人心浮躁、追求經(jīng)濟(jì)利益的氛圍之下冷眼旁觀(guān)的無(wú)奈與沉重心情。也正是因此， 《龍貓》上映后遇冷，與《螢火蟲(chóng)之墓》配套發(fā)行一共才收獲1 1 . 7億日元票房，觀(guān)眾人次僅80萬(wàn)，與后來(lái)宮崎駿電影動(dòng)輒百億日元以上票房、千萬(wàn)以上觀(guān)影人次的成績(jī)不可同日而語(yǔ)——彼時(shí)日本社會(huì)中的一派鶯歌燕舞與聲色犬馬，確然容不下這樣一部對(duì)往昔純真情感進(jìn)行追憶而不失爛漫的誠(chéng)意之作。

然而，即便脫離從日本文化與歷史角度對(duì)影片的解讀，我們?nèi)匀荒軌蛟诋?dāng)下的重映語(yǔ)境中找到其受到中國(guó)觀(guān)眾喜愛(ài)的原因。雖說(shuō)跨越時(shí)間與空間對(duì)鄉(xiāng)間童真與純情的描繪可以輕易擊中人類(lèi)共通的普遍情感，但日本與中國(guó)在傳統(tǒng)文化記憶上的共通性也是關(guān)鍵所在。例如，姐妹二人與父親生活的鄉(xiāng)間正是“桃花源”的映射，片中除了一臺(tái)手搖電話(huà)與用來(lái)搬家的汽車(chē)之外，幾乎看不到其他任何一個(gè)工業(yè)革命以來(lái)發(fā)明的生活物件，村民們過(guò)著“乃不知有漢，無(wú)論魏晉”的與世隔絕的生活（日本的網(wǎng)絡(luò)上至今充斥著對(duì)影片發(fā)生具體時(shí)間的爭(zhēng)議，可見(jiàn)作者在創(chuàng)作時(shí)就進(jìn)行了模糊處理）。此外，片中妹妹小梅第一次遇見(jiàn)龍貓時(shí)走進(jìn)的那個(gè)“芳草鮮美、落英繽紛”的小徑，看見(jiàn)龍貓睡在一個(gè)蝴蝶環(huán)繞紛飛的大樹(shù)洞之中，這證明龍貓的居所是在“桃花源”套層之中的另一個(gè)不為世間紛擾所累的“桃花源” ，而且小梅與父親、姐姐再次前往尋找樹(shù)洞時(shí)，卻不復(fù)得路。可見(jiàn)， 《龍貓》中對(duì)童話(huà)世界的精神和空間建構(gòu)與“桃花源”異曲同工。這種對(duì)“桃源世界”的向往，不僅指涉了對(duì)過(guò)往時(shí)間的追憶，也是對(duì)理想和美好生活環(huán)境的情感寄托。更為重要的是，站在當(dāng)今節(jié)點(diǎn)上回溯自我童年與青春經(jīng)歷的中國(guó)觀(guān)眾，景深之外雖是不為人熟知的他國(guó)歷史，但近處的聚焦卻契合了中國(guó)人心中依稀可辨的傳統(tǒng)文化“鄉(xiāng)愁” 。

已故著名媒介文化研究者尼爾·波茲曼曾有一本經(jīng)典著作《童年的消逝》，認(rèn)為電視和網(wǎng)絡(luò)媒介不斷地入侵到兒童的世界之中，使兒童被迫與成年人分享相同的文化信息并“提早成年” ，從而認(rèn)為處于媒介爆炸環(huán)境中兒童的“童年正在消逝” 。但是《龍貓》的這次重映卻提醒我們，恰是因?yàn)槲覀兊耐暝诿襟w上通過(guò)文化記憶搬演的方式被反復(fù)提及，所以只有站在成年人的視角才能夠確證“童年的消逝” 。無(wú)論何時(shí)，童年與成年之間的鴻溝在兒童看來(lái)并不可見(jiàn)，童年的消逝并非指整個(gè)代際都失去了童年，恰恰是作為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的“童年的消逝”證實(shí)了童年曾經(jīng)活生生地存在。只不過(guò)，這些童年的美好往往在成年人眼中是另一番景象而已。因此，面對(duì)中日網(wǎng)絡(luò)上盛傳的關(guān)于《龍貓》 “毀童年”的解讀——他們把片中的龍貓當(dāng)作死神，而貓型巴士則是通向冥界的“專(zhuān)列” ，姐妹二人在失散時(shí)其實(shí)已死等說(shuō)法，制作方吉卜力工作室官方網(wǎng)站專(zhuān)門(mén)刊文辟謠指出這種說(shuō)法“并非創(chuàng)作者的意圖” ，并且請(qǐng)大家“不要擔(dān)心” 。

《龍貓》在中國(guó)重映的2018年，是日本即將跨過(guò)平成時(shí)代的最后一年，隨著明仁天皇在2019年3月底退位，日本將重新改元，迎來(lái)下一個(gè)時(shí)代。無(wú)獨(dú)有偶， 30年前該片在日本首映時(shí)，恰逢昭和時(shí)代的終結(jié)。相較橫亙戰(zhàn)前與戰(zhàn)后漫長(zhǎng)而動(dòng)蕩的昭和時(shí)代，以經(jīng)濟(jì)泡沫破滅作為開(kāi)局的平成時(shí)代總顯得平淡無(wú)奇。在這“失落的30年”里，日本人方才有機(jī)會(huì)沉心思考，與宮崎駿一道重新拾起失落已久的人情味、回顧人性深處許許多多波瀾不驚的細(xì)節(jié)，把民族歷史與社會(huì)心理掩藏在斑斕的童話(huà)故事里供人鑒賞，這也正是宮崎駿電影能夠獲得其時(shí)代價(jià)值與地位的重要原因。宮崎駿曾經(jīng)對(duì)一味追求經(jīng)濟(jì)效益的中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影制作公開(kāi)表示失望，而如今中國(guó)動(dòng)畫(huà)的海外傳播能力還遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到宮崎駿的成就，其中一大原因正是諸多中國(guó)文化符號(hào)流于淺表的堆砌所呈現(xiàn)出來(lái)的焦躁與盲目。因此，在這個(gè)意義上，借著《龍貓》的重映及其優(yōu)異的市場(chǎng)反饋這一契機(jī)，中國(guó)動(dòng)畫(huà)須嘗試探索把民族文化真正擺在內(nèi)涵位置、具有普遍情感內(nèi)核、符合時(shí)代審美需要的創(chuàng)作路徑。