J·D·塞林格大概覺得《麥田里的守望者》毀了他的一生。他的傳記作者寫道：“塞林格用十年時間寫出了《麥田里的守望者》，余下的日子都在為此懊悔。”

《麥田》出版之前，他像大部分勤勉的寫作者那樣對發表和出名抱有幻想。一位雜志編輯曾向同事抱怨：“一個叫塞林格的年輕人拿他的詩騷擾了我一個禮拜。”我們至今沒有見到塞林格的詩，但他二十一歲時已經發表了第一篇小說《年輕人》，此后的幾年也陸續發表過一些“次等刊物文章”。二戰奇跡般地促成他寫作生涯的突飛猛進，他在戰場上隨身攜帶打字機，一有機會就寫，寫作水平進步神速。傳聞他在戰時把寫好的小說給海明威看，后者讀罷感嘆：“老天，他太有天賦了！”然后激動地掏出手槍把一只雞的頭射了下來。

不管海明威有沒有真的爆掉一只雞的頭，在1948-1953年間，塞林格的確實現了寫作潛能的大爆發。九篇發表于這一時期的作品后來被收入1953年的《九故事》，代表著塞林格短篇小說的最高水準。這部短篇集甫問世便連續三個月蟬聯《紐約時報》的暢銷書榜單，盡管此時的塞林格對向公眾展示自己的才華已不再熱衷了。

他的出版熱情及安寧生活的可能早在三十二歲那年被《麥田》的成功一舉摧殘——1951年，塞林格此生唯一的長篇小說面世，隨即斬獲大部分寫作者所夢想的那種恢弘熱度，但他個人的噩夢也降臨了。在既以保守著稱，又暗中孕育著同性戀文化、民權運動和搖滾樂的上世紀五十年代的美國，《麥田》的主人公霍爾頓·考費爾德撩撥了人們的恐懼：他玩世不恭、牢騷滿腹、總說瀆神臟話而顯得毫無敬畏之心。出版商已經提前預見這一點，他們當時憂心忡忡：“如果出版這本書，我們在學校的業務就毀了。”小說問世后，《泰晤士報文學增刊》評論道，霍爾頓“無休止的瀆神及猥褻的語言”從小說的第二章開始就“大煞風景”。有評論家稱霍爾頓“荒謬、不敬，可悲得無可救藥”，引誘人做出錯誤的事情。對《麥田》的貶損殃及塞林格本人，他被斥責為“變態而淫蕩”。歷史學家斯坦勒（Pamela Hunt Steinle）分析，這部小說涉及社會對年輕一代的期待、對美國形象的關注、對美國理想的判斷、以及對道德和文學的認知，這些都是它備受爭議的重要原因。半個多世紀以來，《麥田》在美國始終是被要求審查最多的一本書，僅六十年代和八十年代便共計審查七十六次。

而事實上，在戰后很長一段時間內，《麥田》是唯一被當代美國年輕人普遍認可的作品。有人說它展現了“美國生活的一個極為重要的方面”，即“一個不墨守成規的人有權捍衛他的與眾不同”。斯坦勒也力圖為《麥田》聲辯：“霍爾頓的價值觀其實相當保守，他憤怒的原因在于沒人踐行那些傳統價值。”無怪乎它在年輕人中引起強烈共鳴——這部小說分明以調侃的口吻代替他們發問：敏感、沖動、充滿理想主義和自我意識的年輕人，身存野性、自我圍困、無所遁形，他們向誰尋求幫助，他們必須到何處去？但《麥田》收獲的熱愛也給塞林格帶來麻煩：即使他搬離紐約、隱居于叢林之中，來信依然絡繹不絕，攝影師、記者和讀者蜂擁而至，蹲守在他家附近，甚至闖入他的家中，他不得不粗暴地把他們趕走。

當然，對塞林格的死忠粉而言，《九故事》及“格拉斯家世小說”才是塞林格的重頭戲。他精心刻畫了敏感而悲哀的年輕人群像，繁華大都會中內向細膩的青年往往能與他的主人公惺惺相惜。不同于《麥田》中詳盡、直白的語言風格，塞林格其他作品敘述克制隱晦，在低迷沉重的氣氛里娓娓道來，又隨著出人意料的結局戛然而止，刻意制造頓悟（epiphany）。

《九故事》中的每一篇小說都與眾不同，游戲于形式和懸念之間，著力刻畫心理，復雜的宗教情結亦為其增添神秘感。《抓香蕉魚的絕佳日子》最早發表于1948年初，引起巨大轟動，“永遠地改變了塞林格在文學圈中的地位”。納博科夫曾受托給《紐約客》四十年代刊登的五十五篇小說評級，他吝嗇地只打了兩個A+，一個給他自己，另一個給了《香蕉魚》。這篇小說以“西摩之死”打開了塞林格心愛的“格拉斯一家”的世界，是讀解塞林格藝術理想的關鍵之作。《德·德米爾-史密斯的憂郁歲月》是塞林格第一篇明確以宗教為主題的小說，但它最動人之處在于主人公不切實際的愛。他給修女伊爾瑪寫信說：“很可能是我弄錯了，在我生命中的這個階段上，我也不特別希望被弄得幻想破滅。”其實他已經幻想破滅。《為愛斯梅而作——有愛也有污穢》恐怕要算《九故事》的扛鼎之作。就連對塞林格極盡挖苦的斯坦納（George Steiner）也承認《愛斯梅》“相當感人”。X中士在一本書的扉頁寫道：“各位前輩，各位老師，我在想‘什么是地獄’這個問題。我認為因為不能去愛而受苦，這就是地獄。”這句令人揪心的話簡直是塞林格全部小說的注腳，他一生都在寫作中尋找愛，雖然在現實生活中他不懂愛別人。《特迪》則被視為塞林格由現實主義向新浪漫主義風格探索的重要“轉折點”，它融入現象學和禪宗的哲學范式，強調直覺體驗，要求擺脫一種預設的存在。韋爾第（Eudora Welty）在《紐約客》上禮贊寫出《九故事》的塞林格：“他是天生的作家，他有敏銳的眼睛、令人難以置信的好耳朵，以及優雅的風度。盡管他總是描寫一些完美而惹人憐愛的孩子，他的作品中沒有一絲多愁善感。”普里斯科特（Orville Prescott）也說：“文學史上很少有這么小體量的作品可以引起如此多討論、爭議、贊美、譴責、神化與闡釋。” 塞林格專家史密斯（Dominic Smith）甚至夸張地表示，《九故事》兼具“喬伊斯的宗教式頓悟、契訶夫的電影式優雅、海明威的冷峻諷刺和深刻思想”，“給美國短篇小說帶來新的生命”。

六十年代，塞林格將曾發表過的格拉斯家世小說《弗蘭妮》（1955）、《祖伊》（1957）、《抬高房梁，木匠們》（1955）和《西摩：小傳》（1959）分別拼合為《弗蘭妮和祖伊》（Franny and Zooey，1961）及《抬高房梁，木匠們；西摩：小傳》（Raise High the Roof Beam, Carpenters; Seymour: An Introduction，1963）出版。這時塞林格已經愛上了中國詩歌和日本俳句。他的作品對禪宗、吠檀多和基督教等宗教思想的接納，事實上反映了人的存在和精神在時代流變中的扭曲和犧牲。

塞林格對虛構格拉斯一家充滿熱情，他說：“我熱衷于寫這些格拉斯家世小說，我一生都在等待它們。我將特別小心地、盡我所有去完成它們。為此我已經有一個相當體面、狂熱的計劃。”1963年，他給朋友伊麗莎白·默里寫信說，他還遠沒有寫完格拉斯一家的故事。而格溫與布洛特納（Gwynn and Blotner）已經預言，如果塞林格繼續創作格拉斯家世小說，“他將為現代文學作出不可磨滅的重大貢獻”。但《哈普華茲十六，一九二四》（“Hapworth 16, 1924”）給格拉斯家世小說畫上了一個虛弱的句號，這是塞林格生前最后公開的作品。

所有人都知道塞林格終其一生筆耕不輟，他也一直在寫作格拉斯一家的故事，但他做出了一個作家最忌諱的選擇：他拒絕發表，更拒絕在公開場合露面。他在一次罕見的采訪中聲明：“出版小說是對我的隱私的可怕侵犯。我喜歡寫作。我熱愛寫作。但我寫作只為愉悅自己。……我為這種態度付出了代價。我以怪異、冷漠著名。但我只是在保護我自己和我的作品。”說到底，這或許是因為他無法承受辛辣的批評，他給情人梅納德（Joyce Maynard）寫信抱怨：“每次發表點什么，別人就會又來審視我，評價我，擠榨我，給我貼標簽。”塞林格專家埃爾森（Eberhard Alsen）透露，恐懼批評是塞林格戰爭創傷后遺癥的一種。

塞林格在二十世紀美國文學中的地位飽受爭議。許多人認為他為美國二十世紀后半葉小說（特別是短篇小說）的貢獻是顯著的，他對年輕作家示范了“類似于吐溫和狄更斯在一個世紀以前對有抱負的作家所作出的典范”。對另一些人而言，他的成就被不負責任地夸大了。老實說，不論如何，塞林格的確在他的時代樹立了某種經典：他絕不像同時期的大部分作家那樣遺忘戰爭，在他的小說中，被戰爭摧毀的男人回到家鄉，創傷內化了，表面的繁榮和寧靜下涌動著精神的死亡。他關心兒童和青年，使普通中產少年人的困苦第一次成為文學的重心。他將戰后樂觀境況里的絕望與期待糅合在一起，試圖回歸信仰和浪漫主義。他小說中大膽的頓悟雖不及喬伊斯老練，卻暗含向后現代主義風格的過渡，是對喬伊斯的再創造。

人們曾經為了買到一本收錄塞林格最新短篇的《紐約客》，像排隊買演唱會門票那樣，在街區的書店門口排著長隊耐心等候。多年后，他依然擁有讀者的愛和忠誠。從《麥田》到《九故事》再到格拉斯家世小說，塞林格筆下深情而敏感的年輕人在這個他們沒有參與感的世界中艱苦卓絕地戰斗。他讓我們了解，我們如何是孤獨群體中孤獨的一員，成千上萬的人和我們分享作為局外人的寂寞。他是敏感的、多情的、天真的。他對人物的愛讓我們覺得，原來有人這樣理解我們，甚至，或許他也愛我們。