國產(chǎn)電影銀幕十年“色彩繽紛”，其爆款的持續(xù)性和蓬勃的生命力，可謂是氣勢(shì)恢宏，也可謂波瀾壯闊。如果我們對(duì)它們予以細(xì)致的生產(chǎn)性分析，就會(huì)看到，優(yōu)秀小說作品的改編是當(dāng)下電影繁榮格局生成的重要助力。這中間，不僅名著改編成績卓著，如根據(jù)張愛玲同名小說改編的《色戒》，根據(jù)陳忠實(shí)同名小說改編的《白鹿原》等等，而且同代小說電影文本的即時(shí)轉(zhuǎn)換，也很生機(jī)盎然，比如根據(jù)畢飛宇同名小說改編的電影《推拿》、根據(jù)慶山同名小說改編的《七月與安生》，根據(jù)鮑鯨鯨人氣小說改編的《失戀三十三天》都屬于此類。顯然，文學(xué)的接入和藝術(shù)根本性底蘊(yùn)的保有，賦予一些當(dāng)代中國電影一種特別的敏銳和機(jī)智，使其超越電影自身，而獲得“文學(xué)式的光榮”。張揚(yáng)的《岡仁波齊》如此，小說《去拉薩的路上》將時(shí)空交錯(cuò)的美感賦予記錄框架中的人和虔誠，宗教般的生命力量即刻油然而生；曹保平的《烈日灼心》也如此，小說《太陽黑子》贖罪的執(zhí)拗是電影人性最厚實(shí)的基礎(chǔ)，來自小說的嚴(yán)酷讓電影中的靈魂掙扎楚楚動(dòng)人。

我們說，小說改編，作為電影故事的重要來源，不僅僅是IP的概念，“改編”之本質(zhì)，乃是一種文化的接續(xù)，一種內(nèi)在氣質(zhì)、蘊(yùn)含和風(fēng)采的生生不息的延宕，原生的小說場(chǎng)景和后置的電影鏡頭一旦接駁，潛藏于兩者中的豐富蘊(yùn)含，會(huì)電火花般散射出來，強(qiáng)烈地觸動(dòng)廣大觀眾的心靈和情感。事實(shí)上，100多年的現(xiàn)代電影實(shí)踐，最重要的經(jīng)驗(yàn)，不是“電影和文學(xué)離婚”，而是電影牢牢抓住文學(xué)精神的厚重，文學(xué)沉淀的豐沛，文學(xué)魅力的多樣，憑依一種倫理的智慧和文學(xué)的想象，在偌大銀幕世界詮釋深刻人性選擇，把握現(xiàn)實(shí)和歷史中的艱辛坎坷，找到征服觀眾的巨大精神砥礪。而所有這一切，在純粹電影世界、電影的觀念、電影的敘事手段中是很難達(dá)到的。為什么？因?yàn)槊恳环N典范藝術(shù)，說到底都是“人類經(jīng)驗(yàn)的堆積層”，是一種“種族記憶”和“生活符碼”，它高度依賴藝術(shù)原型，依賴生活閱歷，依賴原敘述者的創(chuàng)作體驗(yàn)和藝術(shù)傾吐，英國心理分析學(xué)家弗萊所謂傳達(dá)“一千個(gè)人的聲音”，得有無數(shù)“先前”的人物、故事和意象的鋪墊，乃至鮮活生動(dòng)人生景觀的復(fù)現(xiàn)，“原型”要旨和根本正在于此。而電影作為后生藝術(shù)，既沒有“人類經(jīng)驗(yàn)的堆積”，也沒有“種族記憶”和綿延千年的萬般風(fēng)韻，甚而至于沒有像樣的文化傳承。因此，真正優(yōu)秀的電影創(chuàng)作無不看重“借勢(shì)”，借“文學(xué)之勢(shì)”，借小說和戲劇之勢(shì)，通過文學(xué)性置換，完成和偌大歷史、紛紜現(xiàn)實(shí)的貫通，以進(jìn)入背靠文學(xué)，自如揮灑的創(chuàng)作境地。

換句話說，對(duì)電影來說，小說源遠(yuǎn)流長，它包含成年藝術(shù)的一種生命歷練和內(nèi)蘊(yùn)堆砌，其所擁有的整體的社會(huì)歷史感和思想意味，使其天然地具有一種深刻性、飽滿性，由此小說的視界、故事核和敘事范式，代表人類深邃的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而電影對(duì)小說的多向汲取和把握，是一種“增值”性創(chuàng)造。這也是電影百年，無數(shù)小說被人們改編成電影，甚至反復(fù)改編，且都取得極大成功的原因。

故此，在當(dāng)代中國電影借助商業(yè)美學(xué)的詢喚，而建構(gòu)屬于當(dāng)代中國的精神訴求，優(yōu)化銀幕敘事和表意時(shí)，我們要重構(gòu)當(dāng)代電影的新視覺力量，必定要依靠小說等原生性文學(xué)文本當(dāng)代性蘊(yùn)含的強(qiáng)大與豐滿，如此，一種源于自省的觀念轉(zhuǎn)向，對(duì)電影人，不僅是必需的，而且是迫切的。

小說界對(duì)電影作為新藝術(shù)的全新視界，對(duì)其影影綽綽的幕布和冰冷的機(jī)器背后，所包含的一種未來性張力早已有深刻認(rèn)識(shí)，從現(xiàn)實(shí)主義大師托爾斯泰到意識(shí)流小說鼻祖喬伊斯，都曾滿懷興趣地闡發(fā)過電影的獨(dú)特價(jià)值。當(dāng)年列夫·托爾斯泰初次接觸電影這個(gè)“帶搖把的嗒嗒響的小玩意”時(shí)就斷言：它“將給我們的生活——作家的生活——帶來一場(chǎng)革命”，因而稱其是“對(duì)舊的文藝方法的一次直接攻擊”。托爾斯泰認(rèn)為：電影“場(chǎng)景的迅速變換、情緒和經(jīng)驗(yàn)的交融——這要比我們已習(xí)慣的那種沉重、拖沓的作品好得多。它更貼近生活。在生活里，變化和轉(zhuǎn)折也是在我們眼前瞬息即逝，內(nèi)心情感猶如一場(chǎng)颶風(fēng)。電影識(shí)破了運(yùn)動(dòng)的奧秘。那是它的偉大之處。”1930年愛森斯坦會(huì)見喬伊斯時(shí)，兩人曾熱烈討論過電影：“當(dāng)喬伊斯和我在巴黎相見時(shí)，他對(duì)我的內(nèi)心電影獨(dú)白的構(gòu)想極感興趣，認(rèn)為比文學(xué)所能提供的可能性要大得多”，愛森斯坦說：“盡管他已經(jīng)幾乎全盲，他仍希望看看《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》和《十月》里那些利用電影的表現(xiàn)手段朝這個(gè)方向努力的片段。”文學(xué)大師們這種對(duì)新藝術(shù)的敏感，助力小說的現(xiàn)代性生成，更使其小說的視域、表意和敘述獲得極大提升。

而反過來，自20世中葉開始，電影界就顯得非常“自戀”，一些電影人放大和渲染電影造型語言以及鏡頭技巧把握再現(xiàn)生活、映射歷史的魔力，這種自大心態(tài)使得電影的“電影化”速度加快，對(duì)影像奇觀性趨之若鶩，而電影也不斷抽離文學(xué)、抽離姊妹藝術(shù)走上鏡像中心之路。特別是20世紀(jì)80年代我國影壇關(guān)于電影語言現(xiàn)代化的大討論，提出“丟掉戲劇的拐杖”“電影與戲劇離婚”等觀點(diǎn)，其直指電影表演的虛假做作和缺乏生活質(zhì)感的現(xiàn)實(shí)問題，具有顯在價(jià)值的同時(shí)，辯證地去看，它們也帶來某些“唯電影主義”的偏差，本來主旨是倡導(dǎo)紀(jì)實(shí)美學(xué)的，呼喚電影本體的覺醒，但在觀念傳播和擴(kuò)散過程中，被某些激進(jìn)電影家當(dāng)成了電影自身現(xiàn)代性的方向和動(dòng)力。于是，一大批電影人唯恐自己的電影“不電影”，唯恐自己的影片和小說、戲劇文學(xué)文本等有什么瓜葛，這種忽視、輕視甚至拒絕文學(xué)的傾向，耗散了電影的歷史深度，導(dǎo)致新時(shí)期特別是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)語境下，國產(chǎn)電影的文學(xué)性迅速下降。《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》等國產(chǎn)“奇觀大片”噴涌而出，就是這一可悲狀態(tài)的寫照，也由此成為中國當(dāng)代電影揮之不去的噩夢(mèng)，它們至今仍左右著一批導(dǎo)演特別是青年導(dǎo)演的電影意識(shí)形態(tài)，讓他們的電影在某種程度上沉醉于視覺層面的“好看”，甚而至于“難于自拔”。

因此，今天反思電影與文學(xué)的內(nèi)在關(guān)系，對(duì)中國電影而言，暫且無須嘗試兩者所謂的“對(duì)話關(guān)系”“互補(bǔ)關(guān)系”的建構(gòu)，無須強(qiáng)調(diào)電影本體魅力，當(dāng)代國產(chǎn)電影還是老老實(shí)實(shí)重拾“文學(xué)之夢(mèng)”為好，因?yàn)榛貧w小說和文學(xué)，就是回歸價(jià)值，回歸深刻和內(nèi)涵，回歸藝術(shù)本體的豐富多樣性，而失去文學(xué)——小說和戲劇的支撐，電影只會(huì)是浮萍般的存在，必然再走感官化、精神羸弱之路。

現(xiàn)代電影的“小說癖”和文學(xué)根基，是一種價(jià)值汲取和分享，也是鏡語內(nèi)涵化、品格化和歷史化追求。說到底，一部電影的生命終究是在歷史中標(biāo)識(shí)的，票房大賣也好，輿論大嘩也好，街談巷議也好，只有經(jīng)過時(shí)間的嚴(yán)酷檢驗(yàn)，成為一個(gè)時(shí)代的“電影”，才是電影實(shí)現(xiàn)自我的根本表征。因此，從這一視角去看，小說對(duì)電影的充實(shí)、豐富和塑形，極其重要。我們從三方面審視才會(huì)看得比較清楚——

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小說賦予一部電影魂魄和思想，讓電影場(chǎng)景變成一種人生況味，這是一部電影的文學(xué)性被喚醒的結(jié)果，對(duì)于電影而言，文學(xué)性幾乎就是哲理性和蘊(yùn)含性。雖然在深入人物心靈、處理復(fù)雜生活境遇時(shí)，電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如其他文藝作品，但是，超越簡單娛樂的藩籬，而深刻揭示現(xiàn)實(shí)人生、現(xiàn)實(shí)社會(huì)的內(nèi)蘊(yùn)，依然是當(dāng)代電影藝術(shù)的終極追求，電影經(jīng)典化的歷史方向。安德烈·勒文孫曾說過：“在電影里，人們從形象里獲得思想，在文學(xué)里，人們從思想里獲得形象。”其實(shí)，這只是相對(duì)而言的，電影要從“形象里獲得思想”，這形象必須是富有內(nèi)蘊(yùn)的小說式形象，否則，人們從電影形象獲得的只會(huì)是形象。顯然，對(duì)思想的渴望，正是電影珍視文學(xué)的原因所在。從馬識(shí)途小說《盜官記》到電影《讓子彈飛》，從嚴(yán)歌苓的小說《陸犯焉識(shí)》到電影《歸來》，從楊金遠(yuǎn)的小說《官司》到電影《集結(jié)號(hào)》，借助鮮活的人物及跌宕的命運(yùn)，我們看到了某種正視歷史真相的大情懷的“輸入”，由之也帶來當(dāng)代觀眾沉靜的思考。

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小說視角和視點(diǎn)靈動(dòng)，它常常給電影帶來錯(cuò)位、復(fù)合和曖昧的時(shí)空以及置身這一時(shí)空中，主人公獨(dú)特的命運(yùn)遭際，這大大增強(qiáng)了作為電影的心理認(rèn)同概率，也讓電影站在小說之上，以更加駁雜的內(nèi)涵故事，引發(fā)人們聯(lián)想，從而導(dǎo)致高度契合歷史和現(xiàn)實(shí)的新電影修辭學(xué)的完型。一般而言，作為畫面呈現(xiàn)的藝術(shù)、造型的藝術(shù)，現(xiàn)代電影直接、經(jīng)濟(jì)，“事情就直接發(fā)生在銀幕上。”因此，普多夫金宣稱：“絕大多數(shù)優(yōu)秀影片都是以非常簡單的主題和比較不復(fù)雜的劇情為特征的。”然而，當(dāng)今不少電影人“順理成章”把電影理解為“簡單的主題”“平淡的劇情”，這使相當(dāng)多當(dāng)代電影主題張力、敘事張力、鏡語張力都嚴(yán)重不足，而小說文本架構(gòu)能有效彌補(bǔ)電影“詩性匱乏”的缺憾。陳忠實(shí)小說《白鹿原》對(duì)王全安電影《白鹿原》的“真氣推送”，劉慶邦的小說《神木》對(duì)李揚(yáng)電影《盲井》、莫言小說《白狗秋千架》對(duì)霍建起電影《暖》的內(nèi)蘊(yùn)傳導(dǎo)，都是電影能獲得觀眾由衷贊譽(yù)的最重要原因。

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小說的非直觀敘述，“不確定性”，使其作為“有意味的形式”的特征明顯，文學(xué)思維能更強(qiáng)烈地表達(dá)情感，正如愛德華·茂萊所說的：“小說在處理往事的回憶時(shí)”比電影更深入，更有意境，它“要比電影更善于以一種更復(fù)雜的方式”處理困境。他說：“就理性內(nèi)容來說，電影不是小說的對(duì)手。”這個(gè)觀點(diǎn)與安德烈·馬爾羅不約而同，安德烈·馬爾羅說：“小說似乎還保留了一個(gè)比電影優(yōu)越的條件：深入其人物內(nèi)心的可能性。”正因?yàn)槿绱耍覀儚男≌f中總是能感受到直抵心靈的啟迪和感動(dòng)。當(dāng)一部小說被成功改編成了電影，這份啟迪和感動(dòng)就煥然一新，成為一部電影感染力的核心。因?yàn)椋丝痰碾娪安粌H能勾畫生活的本來面目，也能勾畫生活應(yīng)有的面目。在這方面由張翎小說《余震》改編的電影《唐山大地震》對(duì)原作予以致命消解，由欲望制動(dòng)的男人對(duì)養(yǎng)女的性侵改寫為溫和父親對(duì)愛女的百般呵護(hù)，這種對(duì)顯在的精神肉體創(chuàng)痛的規(guī)避，雖然符合我國的倫理習(xí)慣，也和主流意識(shí)形態(tài)期許相一致，但是卻在更深的層面上，放逐了小說深刻的美學(xué)價(jià)值。上述兩部改編作品，可以說從正反兩個(gè)方面透徹說明了把握精髓對(duì)小說改編成敗的重要性。

總而言之，小說堪稱電影藝術(shù)的母體，是其精神、美學(xué)的原鄉(xiāng)，對(duì)于當(dāng)代中國電影而言，更主動(dòng)地靠近小說，汲取和吸納小說的思想、觀念、風(fēng)格和形式的力量，將小說和戲劇的文學(xué)意味融進(jìn)銀幕視界，重置當(dāng)代性，充分發(fā)掘故事之外的意義，更從容、更優(yōu)雅、更蘊(yùn)蓄地指認(rèn)現(xiàn)實(shí)，是重塑中國電影新視覺力量最重要的法寶。