多少年過去了，他們想起他，還是只記得維也納咖啡館里那個明眸皓齒的早慧少年。

小他七歲的茨威格，在自己生命中的最后一段歲月里，用凄婉而戀慕的筆調寫他：是唯有濟慈和蘭波可比的少年成名的奇才，年方十六七，馳騁筆墨時已是大家氣象，成熟而從容，看似信手拈來的一兩句，宛如天成的精致而完滿。

僅比他晚出生一年的里爾克，在給他寫的第一封信里將他稱為自己這代人的首領，說起讀他詩句的感受：是在幽暗的森林里駐足，目睹豁然明亮的風景在空闊處升起，或是瞥見孤立路旁的圣母眼神清亮。“您本性中透出的意志，是我要走的路。”其時也才二十四五歲的里爾克如是說。

比他年長的，那位日后被推為德語詩界“獨門孤圣”的施蒂凡·格奧爾格，曾守在咖啡館里等著與他相會，曾力邀他加盟自己絕塵出世的藝術王國，在最后失望之際仍不無幽怨地告白：原本以為，我們的相遇，會成就新一對歌德與席勒。

在19世紀的最后十年里，在覆蓋今日中南歐廣袤地區的德語文化領地里，但凡傾心文藝的，誰不曾聽說過這位“坐在中學教室板凳上的歌德”？在20世紀風雨如磐的歲月里，還記得那個“昨日世界”的，誰不愿在這個少年詩人的身上看到崩毀前哈布斯堡王朝的美麗余暉？為“世紀末的維也納”繪出肖像的卡爾·休斯克，將他寫成了那個時代最精美也最脆弱的文化符號，富裕的自由派中產市民在山雨欲來時給自己編織的一個綺麗的幻夢。其實早在休斯克之前，同樣出生于維也納的猶太才子赫爾曼·布魯赫在二戰后的普林斯頓便寫過一部被布魯姆贊賞為文學杰作的《霍夫曼斯塔爾與他的時代》，以這位富商后裔、受封貴族、文壇傳奇來代言“價值的真空”與“享樂的末世”。是的，胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾便是他的名字。而布魯赫給他的另一個名字是納克索斯——古希臘神話中因迷戀自己倒影的美貌而早夭，繼而化為水仙花的少年。為自己造一個供自己膜拜的美之幻象，任生命在其中擁抱死亡，這無疑是唯美至頹廢的絕佳象征。

只不過，在霍夫曼斯塔爾成名的年代里，歐洲的納克索斯何其多：王爾德、魏爾倫、蘭波、馬拉美、鄧南遮……他們不是單純的自命不凡與孤芳自賞，而是要將美造成新的圣壇，將詩的文字用作新的魔咒，召喚出新的酒神精神，讓心靈能逃逸出布爾喬亞的庸俗趣味與技術文明的規制暴力的雙重夾擊。詩人霍夫曼斯塔爾正是受著這樣的風潮的浸潤與托舉而妙筆生花，卓然醒目。他的獨特之處，是他不僅對自己的納克索斯稟性供認不諱，更樂于想象并描繪出如此人生陷入自閉而凋亡的命運。看來也許悖謬，他執意用美的文字，寫出唯美或耽美（純字面的）與枯萎和速朽之間宿命般的關聯。在這一點上，他或多或少復興了巴洛克的浮生易逝觀：看到青春正好的紅顏，便已敏感地預見了遲早枯朽的白骨。但早年的他，并不以生死徹悟之后對上帝的皈依為要義。從最早的詩句到他最出名的詩《愚人與死神》，他寫死亡的在場或登場，是將死亡寫成了與生命須臾不曾離的伴侶，是心頭的音樂，是身后的腳步，是拂面的氣息，是秋葉上的日影，是花園里的幽光。此生每一秒，是生活的一秒，也是死去的一秒。但沉溺于死的遐想一久，又會有求生的渴望滋生，如鄉愁，在靈魂中哭泣；或者如少年，癡望山下人間的情欲沉浮。生中有死的另一面，是向死而生。無怪乎文壇中人，紛紛驚嘆這少年詩人的老成，又羨慕這老成詩人的年少。

所以霍夫曼斯塔爾，在桀驁與孤高上超不過他曾譏評的王爾德或者鄧南遮，在沉郁與幽懷上又難比得上一度仰望過他的里爾克或者特拉克爾。可這些前后輩，都無法像他那樣，把生與死寫得如此輕盈靈動，把愛戀與憂傷寫得如此婉轉飄逸。他在自選詩集出版時總愛放在首位的那首詩，寫的是早春將至的黎明里不駐不留的風，不沉滯，也不迅猛，有情熱留下的余溫，更有不知何處來的香味，說是嘆息也是一聲輕嘆，說是哭泣也是一聲低咽。這完全就是他的詩本身。與這晨風相連的，是他使用頻度更高的詞：夢。他反復引用的莎翁詩句“我們是用造夢的材料造成”，出自《暴風雨》中“氣精”的嘴，那也是個輕盈飄浮的精靈。而他自己也在一首詩里回環地道出了他詩情詩意的核心：“生命，夢幻與死亡”。寫詩的他始終在戀生與念死的交織纏繞中，并不愿走向任一極端，因而呈現出夢的質地。這既不是早期浪漫派的藍色之夢，也不是哥特風的驚悚之夢，而更像是莊周夢見蝴蝶，栩栩然如蝶，自在、輕盈，真切而不真實，渾然與萬物為一。只是霍夫曼斯塔爾的夢在迷離自失之外多了一層憂傷與疑慮，仿佛窺見了繁華下的空洞，仿佛預先開始惋惜浮世的崩潰。然而，即使是寫凋零、衰亡、墜落，他也還是寫成了一個夢。那些夢里隱含著未發的世紀病癥、幽暗欲望、弗洛伊德診斷出的痙攣激狂，還要等到下一代人如卡夫卡和黑塞，才會變成另一種文字的風景。

而此時此刻，在維也納，在19世紀與20世紀交接之際，霍夫曼斯塔爾還只是用微妙的筆觸記下微茫的體驗，近乎游戲一般，從追求唯美者的死亡中造出了另一種美。此中癡夢，讓我們想起的，也許是撫弄斷弦錦瑟的義山，也許是詠落花流水的后主。