為人物立傳的“生命寫作”

“我知道，我會在這間房間里，這間完完全全地壓迫著我的房間里，一直坐到這一切結束。”一間逼仄的病房，三個迷亂的夜晚，《夜逝之時》的第一人稱敘述者、主人公尼娜，在母親的臨終床邊焦躁地等待：等待母親死去，等待這一切結束——期待，卻也恐懼。

女兒送別母親。弗麗達·奧·西古爾達多蒂爾曾在采訪中提到，1973年母親去世時，自己身患頑疾住院治療，未能陪伴母親落葬，故而愿以一部小說來悼念母親。弗麗達生于冰島西部峽灣豪斯川迪爾半島的海斯泰里村，在13個孩子中排行倒數第二，姐姐雅科比娜·西古爾達多蒂爾也是冰島著名作家。豪斯川迪爾是冰島最為偏僻亦最為壯麗的地區之一。因山勢崄峻、地貌崎嶇，當地農業發展極為有限，人們的食物主要是懸崖上的鳥蛋與海洋中的魚類；而入冬后，雪花如席，各農場間便幾乎無法通行，北極熊不時還會侵襲農場。二戰及戰后時期，豪斯川迪爾的農場全部廢棄，居民全部遷徙至首都雷克雅未克等城鎮地區。1945年，弗麗達一家也搬遷至首都附近的凱夫拉維克。這場“從鄉村到城市”的人口大遷徙貫穿了冰島整個20世紀的歷史，深刻改變了冰島的社會結構與社會面貌，在20世紀中后期的冰島文學作品中，鄉村與城市的二元對立不斷復現。

19歲時，弗麗達便嫁給了丈夫貢納爾，但并未放棄學業與工作，于1961年高中畢業，1971年獲冰島大學冰島語本科學位，1979年獲冰島大學碩士學位。弗麗達曾任圖書館管理員、大學教師等職，1978年后才正式開始專職寫作。1980年出版首部作品、短篇小說集《這沒什么大不了的》。集子里的六篇故事，大多以現實主義筆觸描繪當代城市居民的精神生活，具有濃郁的社會批判色彩；弗麗達在其中試驗了多種敘事形式：獨白與對話的構建、夢境與現實的糅合、轉換不停的聚焦……弗麗達對敘事形式的重視可見一斑。六篇故事中的主人公都因心生感觸，而回憶起從前人生的某些片段，這種為人物立傳的生命寫作（life writing）是弗麗達作品的鮮明特征之一。

在弗麗達的作品中，人物常常被丟置于壓迫感極強的陌生環境中，換言之，這些作品都有或多或少的實驗意味；逼仄的空間迫使小說人物直視自身，直面過去、現實乃至未來，在塑造其身體體驗的同時，也對敘事行為本身產生具體的影響。弗麗達的首部長篇小說《太陽與陰影》中，主人公西格倫患上一種無法確診的奇特病癥，在漫長的等待后，西格倫終于排到了住院床位，開始入院接受檢查與治療。作品有三條線索，一條探尋西格倫的真正病因；一條頗具批判現實主義色彩，展現西格倫與醫院體系的權力斗爭；最后一條是西格倫與眾多病友的親密交往，以心理現實主義勾勒西格倫直面生死的心路歷程。以小見大、以醫院反映社會的批判現實主義一線廣受評論家贊譽，這部作品也與弗麗達自己的生命體驗緊密交織：醫生一直未能確診她所患的病癥。20世紀70年代，冰島涌現出一眾批判社會的現實主義文學作品，被文學史家稱為“新現實主義”。《太陽與陰影》被譽為新現實主義文學中難能可貴的佳作。

《太陽與陰影》是傳統的第三人稱過去時敘事，而弗麗達的第二部長篇作品《像海一樣》卻呈現出截然不同的敘事景觀。這是一部人物、場景、聚焦不停轉換的“群體小說”，或曰“群像小說”。弗麗達的小說作品都算不得大篇幅，卻以群像式的眾多人物著稱；她對“群體小說”的運用與發展在20世紀末的冰島文壇上是絕無僅有的。

海邊城鎮聳立著一座古老而破舊的房子，小說主人公就是房子里的12位居民，他們要面對新與舊、現實與夢境、理智與情感的激烈沖突。房屋是冰島文學中的關鍵意象，經常作為現代性暴力的發生場所出現。相比之下，《像海一樣》的敘事聲音與故事情節更為柔和，卻不無洶涌，因為或許愛就如大海一樣。澎湃的情感使人物鮮活無比，人物的內在思緒與外在現實水乳交融，詩意與夢幻的氛圍油然而生，敘述者嫻熟的意識切換與時空拼貼都大大拓展了小說的敘事格局。

現代化、城鎮化過程中的新舊沖突是弗麗達作品一以貫之的主題。弗麗達在《像海一樣》中構造了一片“完整”的文學空間、一個擬真的可能世界，小說也因此充滿了建構感，在追尋真實的同時，脫離了現實主義的文學圭臬。有評論家指出，《像海一樣》或許與馬爾克斯的《百年孤獨》一脈相承。而在弗麗達此后的作品中，會不斷看到她對現實主義文學觀、對建構世界可能性的超越與解構；在弗麗達的文學世界中，現代主義乃至后現代主義的思維方式與敘事模式漸漸彌散開。

弗麗達的長篇小說《夜逝之時》《封閉世界中》《馬利亞之窗》被視為三部曲，關乎時間與記憶、現實與虛構以及過去之于現代的意義。三部小說的主人公都是現代都市人，在與記憶和歷史對視之時，其自我認知卻逐步瓦解。在一個個密閉空間中，小說敘事愈發破碎，敘述人喪失了對所述故事的完全掌控，身體與精神的痛苦頻頻打斷敘事進程。對幽邃意識的書寫也為敘事蒙上黑暗、迷離甚而恐怖的懸疑之紗。可以說，弗麗達對于敘事形式的探索并非空洞的文體試驗，她始終在尋找最符合故事質感的文體與形式。

弗麗達所有作品中都有關于家庭的情節：《太陽與陰影》中核心家庭因妻子患病而碎解；《像海一樣》述說了多個家庭的命運故事；《夜逝之時》是一部六代女性的史詩。小說中，人物的生命書寫不是由自己完成，而是通過一位第一人稱見證者（事實上也是采訪者）映射傳記書寫過程，書寫者與被書寫者之間的張力為作品增加了新的維度。

上世紀八九十年代，冰島最引人矚目的幾位女作家全部具有文學研究的學術背景：五六十年代，斯瓦瓦·雅各布斯多蒂爾曾在牛津大學學習中世紀冰島文學、在烏普薩拉大學學習瑞典文學；1970年，奧爾芙倫·貢略格斯多蒂爾獲得巴塞羅那自治大學中世紀文學博士學位，1988年成為冰島大學比較文學教授；維格迪斯·格里姆斯多蒂爾1978年獲得冰島大學冰島語本科學位。弗麗達也是一位冰島文學專家，她多次提到，自己熱愛閱讀冰島與世界文學。這些女作家的作品或如斯瓦瓦，以女性角度重審冰島文學遺產；或如奧爾芙倫，將冰島置于世界歷史背景之下；或如弗麗達與維格迪斯，冥思虛構、藝術及寫作的本質，進行元小說創作。而弗麗達的藝術追求并非“自揭虛構”這樣簡單，她尋覓的是揭開虛構后的現實感；她以（后）現代筆法書寫的，或許仍是某種社會現實——指涉虛構，是為了破除幻象，直抵現代性暴力在人們身體與精神上留下的創傷。弗麗達作品中那些豐盈而沉重的具身痛苦、那些幽邃而澎湃的生命敘事，也正是她為冰島文學做出的無可替代的貢獻。

《夜逝之時》1990年獲首屆冰島文學獎，1992年又獲北歐理事會文學獎，弗麗達成為冰島第一位獲得該獎的女性作家。北歐理事會文學獎的評審委員會這樣評價《夜逝之時》：

這是一部大膽、創新而富于詩意之美的小說。作品回望過去，追尋其中對我們當下仍有意義的生命價值。故事發生于冰島西峽灣的壯麗風光中，自然描寫亦構成了文本魔力的一部分。作品并未營造我們能夠完全理解祖輩現實的幻覺。它喚起重重疑問，卻也在尋覓答案。弗麗達·奧·西古爾達多蒂爾以其詩意之筆，勾勒著我們對于歷史與敘事的需要，也昭示了求索生命與藝術的惟一真理是何等艱難。

過去與現實的對撞是弗麗達的胸中塊壘，在她的作品中，過去是幽靈般的存在，無處不在、一再侵襲，令自以為堅不可摧的現代人措手不及，勾起他們不能承受的創傷記憶，《夜逝之時》是弗麗達對這一主題最為深沉的演繹。我們可以無限簡短地復述小說的情節：當夜晚逝去之時，尼娜坐在母親的臨終床畔守夜，關于家族女性的古老故事與記憶卻蕭蕭來襲；我們也可以去無限細致地整理尼娜在床畔回憶起的六代女性故事。而《夜逝之時》不是一部傳統的家族歷史小說，尼娜是回憶者，亦是記錄者——為了“消磨時間”，尼娜將六代女人的生命經歷付諸紙上。記憶轉為文字，尼娜成為作者。或許這部作品便是尼娜寫的一部小說。她在時空之間穿梭不停，企圖記錄、企圖尋覓，而“尋覓，狂悖的尋覓——尋覓些什么？”

女性的歷史/歷史的女性

蘇艾娃—索爾維格—卡特琳—馬利亞/索爾蒂斯—馬大/尼娜—薩拉，《夜逝之時》是一部生動鮮活的女性歷史，而她們也都是歷史中的女性。

粗略算來，第一輩的故事約發生于19世紀初，第二輩、第三輩的故事則發生于19世紀中后期。如前所述，豪斯川迪爾人依憑懸崖與海洋為生，而自然的詩意中藏匿著危險，“那只蒼灰的爪，在此等著捕捉每一個膽敢挑戰懸崖的人”。據冰島民間傳說記載，主教古德蒙德·阿拉松為冰島北部德朗蓋島上的懸崖祝圣，以期減少傷亡。主教懸在繩上，降下懸崖，為其灑上圣水，而一只蒼灰的毛爪猛然持刀出現，欲剪斷主教身上的繩子，同時道：“惡靈總要有塊棲身之地”，一部分懸崖遂未被祝圣。“蒼灰之爪”這一意象在《夜逝之時》中反復出現，代表著巍巍自然的原始危險。

原始自然之間亦有情欲流動。尼娜記錄下蘇艾娃、斯蒂凡、雅各布、弗麗德梅等人的羅曼故事。蘇艾娃意為“太陽的饋贈”，她也為這座農場帶來了光明與快樂，抑或是災難與痛苦。農場主人斯蒂凡是蘇艾娃的丈夫，侄子雅各布卻也對她生出愛慕。一位黑眼黑發的海員為蘇艾娃留下一條披巾——或許還有更多：雅各布葬身懸崖時，一個新的生命降臨到蘇艾娃體內。

而這只是尼娜從姨姨馬利亞那里聽來的一段故事，在母親索爾蒂斯看來，這是一段荒謬的丹麥羅曼史：是情節夸張空洞的虛構故事。尼娜筆下，索爾維格與卡特琳的故事亦復如是。索爾維格是蘇艾娃的女兒，生下一個沒有父親的孩子后，便跳下懸崖自殺。卡特琳嫁給了索爾維格的兒子奧德尼；面對丈夫的不忠，她選擇原諒，并將丈夫的前情婦埃琳接到農場一起生活。在講述這些故事時，尼娜充滿不解和憤怒。她直接進入自己創造的文本世界，作為現代女性的她不愿理解、也不愿原諒祖輩女性的各種“卑微”選擇。

第二夜，尼娜開始寫作母親索爾蒂斯與姨姨馬利亞的故事。索爾蒂斯意為“索爾的女神”，索爾是北歐神話中力量的化身，與大地、農耕緊密相關，索爾蒂斯亦是如此。馬利亞則是《圣經》中的名字，但不確定指涉的是哪個馬利亞。20世紀上半期，索爾蒂斯與馬利亞曾在雷克雅未克生活。姐姐馬利亞不希望索爾蒂斯重回海灣，鼓勵她與自己一同在領事公館內侍候宴會，再出國探尋更廣闊的天地。此時冰島的現代化與城鎮化已緩慢開始，女性的生存空間更加廣闊，索爾蒂斯卻選擇重返海灣，對此尼娜責備道：“卻在阡陌交匯處背過身去——通往其他方向的阡陌。拒斥其他選擇與可能，重返家鄉那片海灣。不相信選擇。”二戰期間，隨著英美駐軍的到來，冰島以驚人速度實現了全面現代化，一整代冰島人被生生“拋入現代”。尼娜出生于現代化完成之后，母女之間的個體沖突也因此附著上歷史性與社會性。

姐姐馬大與妹妹尼娜之間的沖突卻似乎帶有某些意識形態色彩：尼娜是資本主義、自由主義的化身，而馬大篤信革命、篤信社會主義與“自由、平等、友愛”。姊妹間的意識形態之爭卻也與情欲、愛欲兩相糾纏——最后一夜，在母親床邊，這場斗爭或許終將落下帷幕。

尼娜的自我敘述散落于各處。尼娜曾與哥哥海爾吉、戀人阿德納爾重返故鄉海灣，西峽灣的恐怖自然令她不知所措，一再想到死亡。尼娜也曾夢想成為作家，期待親身體驗冰島的自然與歷史。她的初戀男友阿德納爾是一位畫家，二人對未來生活滿懷憧憬。而烏托邦式的藝術幻想在生活的重壓下破滅，尼娜與阿德納爾分手，帶著無人問津的小說手稿回到家中，同律師古德永結婚，成了家庭主婦。離婚后，尼娜創辦了自己的廣告工作室，轉向“那惟一恒久的詩藝——廣告的詩藝、現代的詩藝”。

拋卻虛構，拋卻文學，尼娜自詡為真正的時代之子，她所使用的詞語與句式屬于嶄新的時代：她常將主語省略，句子多以動詞開頭，句式簡短破碎，與現代主義文學的并置手法不無貫通之處。這是速度、效率的文字，也是迷惘與痛苦的文字。尼娜在講述祖輩故事之時，也曾試用連貫的現實主義敘事，但她明白，自己的講述皆為虛構：“我永遠也無法理解他們的生活，永遠也無法理解他們之間的種種。”有論者指出，回憶得愈多，尼娜愈能感知過去與現代的貫通，她的敘事也愈漸完整，而隨著所述事件距尼娜愈來愈近，她的敘事卻愈趨破碎，其對過去與現在的感知雙雙瓦解，文本的裂隙不斷擴大，這種不確定性在全書結尾達到頂點：“現在，我將怎樣呢？”

回溯歷史是80年代北歐女性文學的核心主題之一。女作家們回望歷史，追索歷史中的女性認知與女性形象，她們不約而同地選擇了一條途徑：去問媽媽。我們或許可以說，回溯歷史這一舉動，體現著北歐女作家們對第二波女性主義運動的反思與反抗。女性不斷要求獲得更多權利，而女性自身有何權利要求這些權利？女性是誰？我們是誰？“你是誰人的子孫？”這些問題都縈繞在八九十年代眾多女作家的心頭。

記憶與后記憶:如何現代,怎樣女性

海員的披巾將六代女人聯結在一起。披巾是沉重的符號，承載了太多意義、太多記憶、太多女性氣息，到尼娜這里，披巾本身已成為一個記憶之場。皮埃爾·諾拉如是說：“歷史的演變在加速。對于這個說法，除了其隱喻意味，還應評估其含義：對象轉向最終死亡的過去的速度越來越大，但人們也已普遍意識到對象已經完全消失——這是平衡態的斷裂。人們已經擺脫以前尚存于傳統的余溫、緘默的習俗和對先人的重復（受某種內在歷史意識的驅動）中的經驗。在已然變了的環境中，自我意識已經到來，過去周而復始的事情已經走到終點。人們之所以這么多地談論記憶，是因為記憶已經不存在。”尼娜之所以始終抗拒這條披巾，正因為她哀女人之不幸、怒女人之不爭，換言之，因為她對女性命運、女性地位持有清醒的自我意識，“過去周而復始的事情”在她這里“已經走到終點”。然而披巾在她眼中雖然空洞，卻仍沉重，因為作為記憶之場的披巾即是過去與現代斷裂的明證，一場記憶危機已然發生。

身陷記憶危機的現代人同時因過多的記憶與過少的記憶而煎熬。對尼娜來說，祖輩女性的過去是那“過多的記憶”，她們的生命經歷無比濃烈，卻摻雜了太多尼娜不能忍受的價值與色彩。而與此同時，或許尼娜并不了解母親，也根本無從了解祖輩女性。尼娜對于祖輩女性的“記憶”是一種所謂“后記憶”。羅馬尼亞學者瑪麗安娜·赫什最早提出這一概念，以探討后輩與祖輩之間的記憶傳承。祖輩歷經的記憶通過故事、照片、行為等形式傳遞給后輩，成為后輩記憶的一部分。赫什主要將這一概念用于大屠殺等創傷事件的幸存者；在這些家庭中，沒有經歷過創傷的后輩也將其納入自身記憶。作為一種關于記憶的記憶，后記憶主要產生于想象與創造。

我們可以謹慎地挪用后記憶理論，描述、闡釋現代人罹受的記憶危機。后記憶與記憶之場一樣，都是過去與現代截然斷裂的顯證。記憶在社會中的一般保存過程為：個人記憶→家庭記憶→檔案或文化記憶→社會或國家記憶；大屠殺等創傷事件干擾了這一過程，而后記憶的作用就是要以個人與家庭記憶去激活、體現那些被干擾的記憶。大屠殺等集體創傷事件或許會抹去歷史檔案的存在，關于冰島的前現代時代則存在著有限的檔案。盡管如此，現代性的降臨仍然使尼娜這樣的現代人喪失了與歷史檔案間的聯系。然而，通過馬利亞、索爾蒂斯、馬大等人的敘述，通過馬利亞展示的老照片，通過與家庭成員間的具身交往，尼娜收獲了豐滿的后記憶，（不）自覺地激活了關于冰島前現代的文化與社會記憶。

但這一切并非懷舊式的緬懷，而是痛苦的凝視與清算。尼娜經由后記憶抵達的前現代社會不能為她提供任何慰藉，現代式的割裂一切的虛無主義亦非出路。在隱含作者眼中，尼娜或許是當下現代女性的代表，卻絕不能代表現代女性的未來。可何為現代？怎樣女性？這些重任或許落在了尼娜之女薩拉的肩上。薩拉是小說中的希望所在：“也許令薩拉覺得正常的正是這個：變化。”

《夜逝之時》與張潔的《無字》之間有著鏡像般的驚人相似。《無字》中，對女性的冀望也同樣寄托在主人公吳為的女兒禪月身上。尼娜可不就是個禪月般的女性？獨立，不依賴男人，語法正確且表述清晰。可在弗麗達看來，尼娜仍然算不得現代女性的榜樣。

女性的痛苦是屢見不鮮的話題，弗麗達的尼娜已超脫于此，她早已不再為生為女人而痛苦，能夠坦蕩享受自己的性別，她甚至可以跟碧昂斯一起唱：Who run the world? Girls——誰統治這個世界？女孩。可迸發自歷史、時代、兩性交往、同性交往（母女、姊妹、友人）的痛苦，緣何豐盈如舊？現代女性究竟應當如何？女性的未來在哪里呢？《夜逝之時》向讀者拋出這些問題，又或者如北歐理事會文學獎的授獎辭所說，這部作品“喚起重重疑問，卻也在尋覓答案”。

《夜逝之時》甫在冰島出版，便廣受贊譽，而在其他北歐國家卻出現了一些批評的聲音：小說留白太多，場景轉換過快，時空變幻過頻，主人公尼娜過于扁平，缺乏深度與可信度等等。如今看來，這些批評恐怕很難站得住腳；期盼一勞永逸地理解《夜逝之時》是不可能完成的任務——若想真正的進入小說世界，我們或許需要一再“重訪”那間狹窄的病房、那片逼仄的海灣。正如尼娜在小說中的玄思：藝術“不是為了囊括現實，不是為了將其固化，是為了打開這道裂縫——”