八大山人山水花鳥冊之二，上海博物館藏

在中國畫的創作傳統之中，“花鳥”一般被認為是與“人物”“山水”并稱的一類重要畫科。但值得注意的是，古人論畫往往更加重視“人物”與“山水”，而將“花鳥畫”置于相對次要的地位。如東晉時期的畫家顧愷之就曾說：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”宋代的董逌又說：“顧愷之論畫以人物為上，次山、次水，次狗馬、臺榭，不及禽鳥。”可見，在繪畫理論的發展初期，“花鳥”作為一種獨立題材，一度并未進入人們的視野。其后，隨著繪畫科目、門類的進一步細化與發展以及繪畫審美觀念的轉向，“山水畫”逐漸占據了主要的位置。如元代畫家多歸隱山林，畫作更是多以山水隱居為題，又如明代的屠隆曾在《畫箋》中說：“畫以山水為上，人物小者次之，花鳥竹石又次之，走獸蟲魚又其下也。”唐志契則在《繪事微言》中說：“山水第一，竹樹蘭石次之，人物花鳥又次之。”及至清代，雖花鳥名家輩出，但占主導地位的仍為“山水”，清代的鄭績在《夢幻居畫學簡明》中就認為：“畫家應以山水為主，山水必須將天地渾涵胸中……即人物、花鳥、獸畜，盡在圖中，以為點景，必如是方可謂之有成。”不難看出，古代畫論在涉及到“人物”“山水”“花鳥”的排序問題之時，“人物”“山水”的次序或有顛倒，但“花鳥”則始終居于末端。然而，雖然花鳥畫在古代論畫者眼中看似并不重要，但自唐代獨立成科以來，花鳥畫的創作卻經久不衰，并逐漸成為了人們最為喜愛的繪畫題材之一，究其原因，則應是由“花鳥畫”自身的審美意趣所決定的。

宋代畫家郭熙在其畫論著作《林泉高致》中曾談及畫花、竹與畫山水之間的區別，他說：“學畫花者以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。學畫山水何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。”意思即是說，畫花鳥蟲魚、竹樹蘭石等物，可以對所畫對象進行全方位、多角度的觀察，而畫山水則無法縱覽其全貌。郭熙說：“山水，大物也。”那么相對而言，花鳥自然為“小物”，將一株花置于深坑之中從高處俯視，將一枝竹投影于素壁之上感受其形狀，都是在物理空間上可以實現的觀測，而這樣的觀測一般又可反復進行，有時甚至可以對所繪對象的尺寸比例等進行計算。一方面，由于花鳥畫所繪對象的“小”以及全方位、多角度觀察的可能性，使得人們在創作花鳥畫之時，對所繪對象的真實感有了更高的要求；另一方面，擁有逼真的視覺效果，但不具備寫意價值的畫作，又不是中國繪畫所追求的審美指歸。因而，中國花鳥畫創作所追求的意境，其實是“以小見大”，是畫家將自我的情感、品格與審美對象融通交匯，最終實現物我相融的境地，進而化育出更生動、更完美的意象的過程。正如齊白石在表達其繪畫創作觀念時所說：“妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，相信此中的“似與不似之間”，正是花鳥畫的意趣思維所在。

花鳥畫的“妙”，“妙在似與不似之間”，中國歷代的花鳥畫家在創作的過程中，都追尋著“似與不似之間”的維度，秉持著心與物化的理念。其中如徐渭、八大山人等，更以軼世之才，集先賢之大成，為后來者廣拓了視野。他們用寥寥數筆，將變化萬千的花鳥世界，與自身的際遇感懷相連。在他們的畫作中，一花一鳥、一竹一石都蘊含著無窮之妙用，升華出飄逸動人畫境的同時，更讓后世的觀賞者為之流連贊嘆。