這是保羅·奧斯特沉寂七年之后，推出的一部超級長篇。在《幻影書》《紐約三部曲》《神諭之夜》這些作品里，保羅·奧斯特的后現(xiàn)代寫作技法早就得到了展現(xiàn)。當(dāng)然，僅僅會玩技法或者制造概念，是遠遠不夠的，奧斯特還是一位現(xiàn)實主義作家，他擅長說故事。

《4321》的主人公名叫弗格森，1947年3月3日，生于新澤西州紐瓦克的一間產(chǎn)科病房。此時此地，保羅·奧斯特也出生了。《4321》的自傳氣質(zhì)濃厚。詬病奧斯特的人，經(jīng)常說他太自戀，筆下人物都像他。這種說法讓我想起瑪格麗特·杜拉斯。杜拉斯的作品就是翻來覆去地咀嚼自己。有位作家在講《情人》的時候，這樣說道，如果你想知道自己的人生有沒有意義，有一個最簡單的檢測方法，就是你試著把你從小到大的人生經(jīng)歷說成一個故事。顯然，杜拉斯和奧斯特，在這一點上，都相當(dāng)執(zhí)著。

《4321》結(jié)束于1974年，重點落在1960年代，呈現(xiàn)越戰(zhàn)、肯尼迪遇刺、馬丁·路德·金遇刺等背景下，美國青少年的生活狀況與心靈圖像。主題可劃歸為成長小說，但它不是線性的往前推進，而是以多面切片的方式——四個弗格森生活在四個平行空間。小說可以讓我們從容地觀察某些人生形態(tài)，看到一些虛構(gòu)人生的起始與終結(jié)，人的成長與犯下的錯，游蕩與凝固。

四個弗格森，指向四種分岔的人生。碎裂，解析，重新組合。立體主義的交錯疊放，視點的多樣化，要比圍繞一個中心，表現(xiàn)一個行動的敘事，廣闊得多。保羅·奧斯特創(chuàng)建的秩序，不以整齊劃一的方式演進，事件A可能導(dǎo)致事件B，也可能會導(dǎo)致事件C、D、E，或其他無數(shù)可能性。比如，小說描述父親發(fā)現(xiàn)兄弟偷盜，是告發(fā)，還是配合制造火災(zāi)以謀取保險呢？不同的父親做出不同的選擇，不同的選擇是無數(shù)因素共同作用的結(jié)果，不同的結(jié)果轉(zhuǎn)引不同的路徑。

我們有沒有幻想過重新回到事件的起點？正如弗洛伊德所揭示的，重復(fù)是一個幽靈。事件、過程、人物，與往昔記憶的碎片，經(jīng)意或不經(jīng)意間重復(fù)發(fā)生。寫作提供了一個生產(chǎn)場域，作家在這個場域里，與自己的思考、矛盾與懷疑，重復(fù)作戰(zhàn)。《4321》的敘事者是可疑的，他是1/4，挺到了最后的弗格森，作為作家的弗格森，他來講述這個故事。作者的介入性、自我意識的程度、他與被敘者的距離，都是模糊的。

從這個意義上，《4321》是一部后設(shè)小說，也就是說，小說會談到《4321》的創(chuàng)作本身。詹姆斯·喬伊斯曾說，一個故事可以有“五百萬種”講述方法，其中每一種只要給作者提供一個“中心”，它就是正當(dāng)?shù)摹Ｗ骷腋ジ裆f，人生不是一本書，故事只能向前發(fā)展，時間的移動有兩個方向，事情以一種方式發(fā)生，卻可以用相反的方式講述它。在奧斯特設(shè)置的表達迷宮里，關(guān)于人物特定身份的文學(xué)表述方式遭到挑戰(zhàn)，可感知的人生不再是自我的冰山的一角。蝴蝶扇動翅膀，一個弗格森死去，一個弗格森存活，作者隨手撥弄，就能改變?nèi)宋锏拿\，聲稱小說家不可扮演“上帝”的定律，在《4321》里無法成立。

保羅·奧斯特描摹現(xiàn)實的畫面，又以后現(xiàn)代的態(tài)度質(zhì)疑現(xiàn)實。一種情節(jié)、一段描寫、一番敘述，一旦被作者設(shè)定、寫成，是否意味著對其他可能的放棄？就像我們的生活。