我們總是試圖用一些詞語來把握自己身處的時(shí)代和世界，比如新媒體時(shí)代、智能時(shí)代、信息爆炸時(shí)代，等等。我們傾向于認(rèn)為，這個(gè)世界總是具有某種可被標(biāo)簽化的特征，并且能根據(jù)這個(gè)特征理解、適應(yīng)甚至改變它。事情的本質(zhì)是，這即是是敘事之一種，因?yàn)槿魏我淮蚊家馕吨咽澜缂{入到某種話語體系，納入到一個(gè)以不同風(fēng)格和面貌出現(xiàn)的故事里。這些標(biāo)簽當(dāng)然具有相對(duì)的正確性，但同時(shí)又是片面的，復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)必須通過無數(shù)大小不一的標(biāo)簽拼湊完整。然而，在這些標(biāo)簽中，我們總是忽略掉那些非物質(zhì)化的領(lǐng)域，比如文學(xué)、電影、音樂，更何況是根植于這些藝術(shù)門類內(nèi)部更核心的元素——敘事。對(duì)于那些試圖“一言以蔽之”來命名時(shí)代的思想家們而言，文學(xué)之類既過于虛幻，又過于卑小，不能成為左右歷史車輪的力量。因此，我們總是會(huì)看見蒸汽時(shí)代、電氣時(shí)代、網(wǎng)絡(luò)時(shí)代等詞語，卻很少見到某個(gè)文學(xué)時(shí)代，即便有也被局限在文學(xué)內(nèi)部。

現(xiàn)在，這種情況正在悄然發(fā)生改變，我們似乎可以在文學(xué)的立場(chǎng)上給時(shí)下貼一個(gè)標(biāo)簽了——“敘事的時(shí)代”，甚至是一個(gè)“敘事泛濫的時(shí)代”。因?yàn)椤皵⑹隆币呀?jīng)成為現(xiàn)代人無時(shí)無刻不面對(duì)、從事和受之影響的事物。那些之前提出的所謂新媒體、自媒體、媒體融合等等，其實(shí)無非是傳播工具和渠道的變化帶動(dòng)了內(nèi)容和形式的變化，而其根本構(gòu)成的“敘事性”既是不變的，又是被凸顯的。在2004年上映的電影《天下無賊》中，葛優(yōu)扮演的賊頭說，“二十一世紀(jì)最貴的是什么？人才。”他只說對(duì)了一半真相，另一半真相包含在緊接著的追問中：什么樣的人才？答案現(xiàn)在可以明確了，是敘事人才。敘事能力正在成為這個(gè)時(shí)代的核心能力，寫作不過是其中最具有傳統(tǒng)而明顯的“敘事原教旨主義”，其濫觴已流播于我們生活的所有領(lǐng)域。君不見，大到國家的大政方針發(fā)布、重要案件報(bào)道、對(duì)國際形勢(shì)的分析等，中到企業(yè)的廣告宣傳、危機(jī)時(shí)媒體公關(guān)、企業(yè)內(nèi)部文化建設(shè)，小到個(gè)人微博、朋友圈等社交媒體、年終總結(jié)等，無一不在通過“敘事”而重塑自身，或者說得更為精確些，無一不是在講什么和怎么講之間斟酌推敲，以期實(shí)現(xiàn)自己的目的。我曾跟友人戲稱，紀(jì)委反貪腐的真正困難并不在抓貪官，因?yàn)樵谌缃癜l(fā)達(dá)的信息網(wǎng)絡(luò)里，要找到一個(gè)人做壞事的證據(jù)易如反掌，真正的困難在于如何向人們講述貪腐故事。這的確是一個(gè)敘事泛濫的時(shí)代，那么，在這樣的語境中，作為敘事的本來含義的小說寫作，又該如何自處？

現(xiàn)如今，我們討論文學(xué)時(shí)容易受到大問題的誘惑，認(rèn)為主義、思想、潮流、人性等才重要，這有點(diǎn)兒像游樂園的那種旋轉(zhuǎn)的飛椅，當(dāng)整個(gè)機(jī)器旋轉(zhuǎn)起來時(shí)，飄蕩在空中的一個(gè)個(gè)大問題因其慣性確實(shí)會(huì)帶動(dòng)整個(gè)機(jī)器的旋轉(zhuǎn)，但最根本的仍然是那個(gè)給它動(dòng)力的東西，是敘事，是內(nèi)容、風(fēng)格和講述方式。凸顯小說敘事的本體地位，這并非一個(gè)行將消亡的行業(yè)的自救或自怨自艾，只是小說作為最主要的敘事文體，必須拋開雜念，直接面對(duì)自己所處的時(shí)代了。經(jīng)典性著作已經(jīng)為我們建立起一座又一座大廈，我們可隨意進(jìn)出其中，但真正能夠躺臥安眠的三尺之榻，則必須由我們自己親自建造。正是基于此，我才在小說集《中國奇譚》的后記里提出“新虛構(gòu)”，目的也不過是希望重新強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)之于敘事的核心作用，讓小說回歸其本源。這里的虛構(gòu)當(dāng)然不該被理解為表面的“構(gòu)造原本不存在的事”那么簡單，網(wǎng)絡(luò)小說里的玄幻、奇?zhèn)b之類的不可謂不虛構(gòu)，但它們并不能真正構(gòu)造現(xiàn)實(shí)。因?yàn)樵谖铱磥恚摌?gòu)的真正力量恰恰就在于它的現(xiàn)實(shí)性，或者說虛構(gòu)本身必須被當(dāng)做一種現(xiàn)實(shí)來對(duì)待，其存在的意義才能被最大化。

當(dāng)然，我們必須指出的是，虛構(gòu)所構(gòu)造的現(xiàn)實(shí)，并不是具體的物理空間和存在物，而是一種主體經(jīng)驗(yàn)。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》所虛構(gòu)的，是俄羅斯十九世紀(jì)的整個(gè)社會(huì)生活，他不僅僅是用文學(xué)的方式重現(xiàn)了其中的景物、形象、場(chǎng)景，更讓讀者體驗(yàn)到了置身那個(gè)時(shí)代的真正觸覺、嗅覺、感覺，其根本目的是讓讀者的精神和思維“穿越”到十九世紀(jì)的俄羅斯。卡夫卡的《變形記》，表面看起來是虛構(gòu)了格里高爾一覺醒來變成甲蟲這一超現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象，而他真正所構(gòu)造的東西，則形成于每個(gè)讀者和全體人類的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部，他用具象的形式為現(xiàn)代人頭腦植入了無法定義的壓迫感。所以，我們現(xiàn)在可以進(jìn)一步明確提出的是，虛構(gòu)所重新構(gòu)造的不是現(xiàn)實(shí)，而是我們的“現(xiàn)實(shí)感”，也就是我們的精神和思維對(duì)于現(xiàn)實(shí)所形成的感受、認(rèn)識(shí)、理解。現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)感并不難區(qū)分，一句“何不食肉糜”的傻話即可令二者形象立判，對(duì)于身處高位的國王來說，沒有糧食完全可以靠吃肉糜果腹充饑，他并非真正不懂底層的疾苦，而是對(duì)他的現(xiàn)實(shí)感來說，事實(shí)就是如此，在他的主觀經(jīng)驗(yàn)中，肉糜和糧食并沒有差異。甚至可以極端點(diǎn)兒說，我們的現(xiàn)實(shí)感更多地是通過敘事性的方式得到的，而并非現(xiàn)實(shí)世界，比如，曾引起全社會(huì)關(guān)注的幼兒園虐童事件，除了這些事件的具體當(dāng)事人，幼兒園虐童對(duì)絕大多數(shù)人來說并不是一種“現(xiàn)實(shí)”，而是媒體報(bào)道、網(wǎng)友爆料、官方發(fā)布會(huì)、小道消息、處心積慮的謠言以及我們內(nèi)心無意識(shí)的恐懼等集體構(gòu)造的一種“現(xiàn)實(shí)感”。

好了，我感覺自己已經(jīng)把要說的話講清楚了，或者講得更不清楚了，但這不重要，重要的是，我終于在虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)之間找到了一個(gè)中間物——現(xiàn)實(shí)感，也就終于找到了主體和客體之間的臍帶。而我們的敘事、特別是小說敘事，所實(shí)現(xiàn)的則是為其賦形，是讓臍帶發(fā)生效力，輸送血脈和養(yǎng)分。不妨做一個(gè)比擬，現(xiàn)實(shí)在形態(tài)上是水，全部的水都由氫二氧一構(gòu)成，但每一種水卻各有其特性。因此，即便是同一片大海、同一個(gè)游泳池、同一杯清水，對(duì)不同的人來說所提供的現(xiàn)實(shí)感也是不同的。小說之所以能夠幫助我們認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)這些不同，就是因?yàn)樗哂刑摌?gòu)的本領(lǐng)，只有通過虛構(gòu)，我們的意識(shí)才能被植入我們并未親身經(jīng)歷和體驗(yàn)的事物。

對(duì)我個(gè)人來說，虛構(gòu)對(duì)敘事的意義是本質(zhì)性的，因此我的小說創(chuàng)作，必須首要解決這個(gè)問題，也就是必須首要解決寫作的方法論問題，只要解決了方法論，小說才能獲得持續(xù)生長。這就是我為什么在七年前寫了《中國奇譚》，同時(shí)這也是我為什么后來中斷了《中國奇譚》式的“虛構(gòu)”特征明顯，甚至帶有某種魔幻和超現(xiàn)實(shí)色彩的寫作，而回頭開始捕捉和描摹日常生活，吃喝拉撒睡，寫了“吃飯三部曲”（《早飯吃什么》《午飯吃什么》《晚飯吃什么》），寫了《夜宴》以及其他小說。因?yàn)樵谖铱磥恚?jīng)過這個(gè)階段后，虛構(gòu)不再需要被放大和強(qiáng)調(diào)，它已經(jīng)內(nèi)置于每一篇小說的內(nèi)部，就像水已經(jīng)不需要在強(qiáng)調(diào)，它流淌在每一株植物的內(nèi)部。

回到具體文本上來。你為什么會(huì)寫吃飯呢？許多朋友對(duì)此提出疑問。我想回答的是，我并不是追摹現(xiàn)在流行的日常生活敘事，也不是放棄了虛構(gòu)的力量，回歸到某種直接的現(xiàn)實(shí)主義。我想寫的依然是能夠提供更真切的“現(xiàn)實(shí)感”的小說，但不再通過魔幻和超現(xiàn)實(shí)的方式去直接刺穿隔膜，而是抽絲剝繭一樣把整個(gè)隔膜分解掉。比如在《早飯吃什么》里，有關(guān)北京大街小巷的雞蛋灌餅、包子、油條等早餐，我們實(shí)在是習(xí)以為常，但其實(shí)并不知道它們?cè)趺催\(yùn)作的，也不明白那些從業(yè)人員是什么狀態(tài)。我所關(guān)心的也并非是一個(gè)早餐攤具體怎么擺設(shè)、每種食物怎么做這些問題，而是作為一個(gè)元素，它如何與個(gè)體的人和整體的城市空間發(fā)生關(guān)系。所以，我放棄了這個(gè)故事的另一種寫法：單純的寫實(shí)主義，寫成一個(gè)主人公如何具體地處理開早餐攤和連鎖店的困難并最終成功的故事，一個(gè)創(chuàng)業(yè)故事。支撐我的選擇的仍然是虛構(gòu)，不是細(xì)節(jié)，或者說是為整個(gè)故事賦予一種虛構(gòu)色彩，比如那個(gè)車禍，比如女主人公最后離去時(shí)所用的借口。我相信只有這樣的東西能讓整個(gè)故事浮動(dòng)起來，也就是讓現(xiàn)實(shí)感脫離具體現(xiàn)實(shí)浮動(dòng)起來。

所以你看，在強(qiáng)調(diào)了半天虛構(gòu)之后，我又開始拼命走向“現(xiàn)實(shí)感”。這難道是天秤座的命運(yùn)嗎？每當(dāng)出現(xiàn)一點(diǎn)失衡，便馬上千方百計(jì)去尋找平衡之路？不，這是我們所有人的命運(yùn)，每個(gè)人都生活在這樣的平衡木上。小說所要做的，恰恰是抽掉所有輔助設(shè)施，甚至讓腳下的大地變成虛空，讀者和作者一樣，只有這一條窄窄的木頭可以去行走。我既想讓讀者感受到一步一步踩在木頭上的踏實(shí)感，也想讓讀者感覺一腳踏空的失重。

當(dāng)我在寫這篇文章的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)自己其實(shí)有幾個(gè)模糊的假想敵，或者說，當(dāng)你要表達(dá)一個(gè)觀點(diǎn)的時(shí)候，必須設(shè)置某個(gè)假想的言說對(duì)象。我的假想敵可以概括為近些年甚囂塵上的非虛構(gòu)作品、正方興未艾的科幻小說、讀者甚眾的新言情小說。作為讀者，我對(duì)這幾類作品都心存敬意，并且完全支持它們應(yīng)得的關(guān)注和地位；但作為寫作者，我同時(shí)警惕著它們無意中消解了小說的敘事本質(zhì)。比如，非虛構(gòu)作品總是把自己打扮成真實(shí)和現(xiàn)實(shí)，而讓讀者忽略掉其中扮演關(guān)鍵角色的虛構(gòu)性，事實(shí)是，正是這些借用自小說敘事的虛構(gòu)性，才是其文學(xué)性的主要來源。比如科幻作品在強(qiáng)調(diào)自己的幻想性，認(rèn)為只要是邏輯自足的就對(duì)現(xiàn)實(shí)有意義，但我認(rèn)為，一篇真正有價(jià)值的科幻作品，無論你的幻想多么出人意料，多么精密、宏大或新穎，只有在構(gòu)造了具體準(zhǔn)確的“現(xiàn)實(shí)感”，才算得上是純粹的文學(xué)作品而不是類型文學(xué)。而所謂的新言情小說，通過情緒和文藝范兒的日常細(xì)節(jié)，構(gòu)造了一定的“現(xiàn)實(shí)感”，但這種現(xiàn)實(shí)感中更多的成分只是個(gè)體感覺，和廣大的現(xiàn)實(shí)無關(guān)。我不反對(duì)任何一種寫作，但我反對(duì)讓這種寫作占領(lǐng)不屬于它的位置，反對(duì)它侵蝕更重要的東西。

作為讀者，我們可以興趣廣泛，作為作者，必須有所選擇。我不是一個(gè)決絕的作者，選擇一種方式一條道走到黑；我是一個(gè)妥協(xié)派和騎墻派，愿意嘗試所有的可能性。如果把這些選擇當(dāng)成一個(gè)線性過程來看的話，很容易就發(fā)現(xiàn)不同時(shí)期的作品在自我反對(duì)。比如《中國奇譚》之后，我寫了《人生最焦慮的就是吃些什么》，從一系列魔幻色彩的奇譚故事轉(zhuǎn)變?yōu)橹v柴米油鹽醬醋茶、吃喝拉撒的生活敘事。但我不是認(rèn)為這是矛盾，相反，這恰恰是一個(gè)寫作者的內(nèi)在和諧。如果我要寫蕓蕓眾生，我自身必須是蕓蕓眾生。在敘事泛濫的時(shí)代，小說寫作必須守住自己的根本，哪怕采取極端或保守的姿態(tài)。