改革開放以來的40年，是中國社會產生巨大歷史性進步的新時期，也是曲藝創演蓬勃發展的重要時期，更是充滿了各種觀念矛盾和發展問題的特殊時期。期間，一些攸關曲藝本體發展的思潮性論爭，也伴隨時代的變遷和環境的變化，碰撞聚合，潮起潮落。由于聚焦實踐錯訛，事關理論建設，這些論爭便具有了特別的價值與意義，成為我們觀察和考量改革開放以來曲藝發展的一個特殊窗口，非常值得駐足回眸和關切思索。

檢視改革開放新時期40年間有關曲藝發展的思潮性論爭，其中關乎曲藝本體的話題，主要圍繞著形式的真假、創新的成敗、經營的路向與理念的正誤等等方面展開。

比如，新時期通過電視綜藝節目推出并走紅經年的“小品”表演形式，本屬戲劇（話劇）范疇的短小節目形態，卻在1992年之后，莫名其妙地被業界的一些人誤作是曲藝品種加以指認和經營。不僅《曲藝》雜志陸續登其劇本，曲藝界舉辦的各種展演包括“中國曲藝節”被推上舞臺，就連中國曲藝的最高行業獎“牡丹獎”也將其納入評選范圍并屢屢授予。這就使得“小品”形式在無形之中被業界作為曲藝品種進行認知和經營了。一些曲藝界人士甚至撰文進行合理性論證，如認為“某些喜劇小品本身就是曲藝與電視藝術結合而成的產物”，這種“帶有曲藝特點的喜劇小品”，其“規定性的情節，半假半真式的表演，以及甩‘包袱’的語言方式等，無不與曲藝血肉相關”；進而對所謂“區別于戲劇小品”的“曲藝小品”進行定義：“曲藝小品是對形式簡短的偏重角色表演的說話藝術的概稱”。對此，許多業界人士表示了不同的看法與態度。比如相聲作家梁左就曾指出：“前些年中國曲協搞過一次‘曲藝小品’大賽，我看就有點兒把小品往自己家里抱的意思——那是人家戲劇門里的頂梁柱，人家能舍得給你嗎？”相聲大家馬季認為“小品”不屬曲藝，因而婉拒了黃宏邀他出演1994年央視春晚小品節目《打撲克》的合作請求，理由是“現在都說我打著相聲這桿大旗呢……如果打大旗的也去演小品了，相聲就不可收拾了”。另有人通過辨析戲劇的角色化代言扮演與曲藝第三人稱統領的本色化“說唱”式敘演之本質區別，明確指出“小品是戲劇而不是曲藝”。還有人面對這場論爭，將這個明顯屬于常識范疇而無需辨正的偽命題當作“學術問題”來指稱，表示要允許不同觀點的爭鳴。動機上不乏和稀泥的意味，實際上卻有拉“學術”及其“爭鳴”來為錯訛認知進行背書的嫌疑。而此等論爭，同樣幾無效果。這從一個側面透視出創演經營者的傲慢及對理論批評的無視，以及曲藝界從事“小品”創演與經營的人面對本屬常識的原則性問題包括理論批評及其辨析厘清，所普遍表現出來的麻木與無畏。

再如，新時期許多曲藝的創新實踐中，普遍存在著“戲劇化”、“歌舞化”和“雜耍化”的傾向。不只“化裝相聲”和“泛相聲”，蘇州彈詞的“起腳色”泛濫等等，都是曲藝創演由于偏向角色化而導致“戲劇化”的表現；“唱曲”動輒加伴舞以及許多少數民族曲種放棄自身的程式性“唱敘”而另起爐灶普遍加入舞蹈動作的舞臺表演，都是“歌舞化”的表現；至于被指斥為“二人秀”的那些所謂的“二人轉”表演，以及梅花大鼓的“含燈”演唱等等，更是“雜耍化”的典型例證。這些創演傾向的一個共同特征，就是既披著“創新”的外衣，又離開了曲藝的本體，因此而受到了業界內外的廣泛批評。如有論者指出，之所以出現上述偏誤，“一個帶有根本性的問題，就是藝術觀念的漸趨模糊即藝術本體的自我迷失”。進而指出，對于曲藝的創新，必須要提升曲藝的本身進化與魅力水平，要強化曲藝自身的形態特點，“離開對曲藝藝術這種自身特質的大力弘揚，來進行別的什么所謂創新，或許會創造出其他受人歡迎的東西，并且也不一定就是什么壞事，可那與對曲藝的創新無關，也無助于曲藝藝術本身的繁榮與發展”。同時，那些“戲劇化”、“歌舞化”和“雜耍化”的“創新”偏向的背后，是藝術上的缺乏自覺與自信，以及心理上的比較自卑和自輕，從而才可能出現不會自尊與自強的自賤與自殘。認為戲劇高級，歌舞時尚，雜耍出彩，唯獨看不到自己的優點與自身的長處。“具體說來，就是不能深刻理解和把握曲藝是以口頭語言‘說唱’敘述的表演藝術這一本體特征并堅持其獨有的審美傳統，不能分清‘說書’與‘講故事’的差異，不能厘清‘唱曲’與‘唱歌’和‘唱戲’的區別，不能分辨曲藝‘敘演’與戲劇‘扮演’的差別，不知道‘笑聲’不只是‘諧謔’的目的而更是審美的手段。亦即沒有弄清楚什么是真正的曲藝和怎樣創演好的曲藝，從而導致在曲藝的創作表演和革新實踐中，‘戲劇化’（小品化）、‘歌舞化’與‘雜耍化’偏向日益嚴重，將藝術革新原本追求的‘化他為我’時常弄成了‘化我為他’而渾然不覺”。透示出來的根本問題，因而也是整個業界對于自身藝術基本規律的學習不夠和把握不準。

又如，改革開放以來，相當一部分體制內的主流曲藝表演團體，出于種種原因，不僅大量排演屬于戲劇范疇的“小品”節目，而且還紛紛排演屬于話劇樣式的大型劇目。有的如濟南市曲藝團排演的所謂“都市情景喜劇”《泉城人家》，還被作為曲藝節目搬上了2005第五屆“中國曲藝節”的大舞臺并在閉幕式作壓軸演出。其他如武漢說唱團、山西省曲藝團、浙江省曲藝雜技總團、四川省曲藝研究院、北京曲藝團和河南省曲藝團都有在新時期陸續排演大型劇目的跨界實踐，由此形成了一股持續時間較長的經營風勢，成為一種匪夷所思又令人深思的創演經營現象。對此，有人給予了首肯，稱作是曲藝的“一種體制改革”，“可以給各地的曲藝團體一個示范”；也有媒體在報道此類創演及其專家的研討意見時指出，“曲藝要發展，要做大做強，只靠隊伍壯大、演員增多是不行的，必須打破傳統的‘小打小鬧’的模式”而多去排演大戲。當然，更多富有事業心的業界人士，對此表現出深切的憂慮。因為，其所折射的實踐錯位現象與經營偏向問題，十分異常而又復雜。既非市場經濟條件下曲藝團“一專多能”和“多種經營”的自覺考量，也非曲藝團體的曲藝演員“多才多藝”品格的別樣展示和“多余能量”的適當釋放，而是自身認知的知識不足與創新發展的誤入歧途，是對曲藝的基本理論與藝術觀念普遍存在糊涂認識與思想迷誤的錯訛所致。同時，也不排除并昭然折射著曲藝界有些人士的文化底氣不厚和藝術自信不足，不惜以鄙視和貶低自身“一人一臺大‘戲’”式審美優長的言行，去趨附自以為“人多即可勢重”的大戲表演排場。從而警示我們，要想改變此等亂象，必須通過大力發展曲藝的專業教育，普及曲藝的專門知識，提高從業人員的理論素養，藉以把握曲藝的本質特征，強化曲藝的發展動能，規避創演的理念模糊。

另如，2005年出現的“大曲藝”觀念及其不同的表述與理解，堪稱新時期曲藝界極少的屬于自覺提出又自發闡釋的藝術發展觀念。但就是這種比較自覺而又自發的觀念與思想，卻在事實上存在著表達的含混乃至邏輯上的矛盾，由此也帶來了理解的歧義與運用的模糊。比如，此一觀念的提出者和倡導者在接受媒體采訪時曾對“大曲藝”進行解釋：“什么是大曲藝？就是有別于舊的曲藝形式和曲藝內容，要吸收其他藝術門類的長處”。又說：“我提倡‘大曲藝’思想，就是以曲藝特征為主和包含曲藝特征的表演，提倡‘新的作品、新的面孔、新的表演形式’這三新。”后來又概括為“三新塑一大，一大帶三新”。可以看出，所說的“大曲藝”，按照其前面的解釋，應是指有“新形式”與“新內容”并善于吸收其他藝術長處的“新曲藝”；而按照后面的解釋，則加上了一個“新面孔”，同時在形式上是指“以曲藝特征為主和包含曲藝特征的表演”。這里的“包含曲藝特征的表演”是否就是指的“曲藝”，語義似乎不很確定也不大好理解。提出“大曲藝”的“戰略”，是“希望廣大曲藝工作者，以創新思維指導曲藝創作，以‘新人、新作、新形式’來展現社會主義新曲藝的面貌，不要過分的拘泥于傳統‘程式’與‘表現方式’，只要在主體特質的基礎上，符合曲藝的規律，不反對從其他姊妹藝術形式上汲取營養，豐富自己，就是在這樣一個指導思想下的藝術實踐。”對此，有人認為“這個指導思想從實際出發，是有利于曲藝改革創新的藝術實踐的”。也有人從字面出發并發問：到底什么是“大曲藝”？還有“小曲藝”嗎？把有人以為具有某些曲藝特點而本屬戲劇類型的“小品”拿來創演和經營，就算是“大曲藝”了嗎？曲藝有“框”但不是“筐”，傳統的“程式”與“表現方式”是曲藝有別于其他藝術樣式的安身立命之本，是不能輕易和隨便更改的，對之進行怎樣的改革，才不算是“過分的拘泥”？應當說，面對新時期以來曲藝“創新”普遍存在的“戲劇化”、“歌舞化”和“雜耍化”傾向，以及吸納小品和排演大戲等離開本行的經營亂象，這種疑慮和擔憂，也不是沒有道理。或許是因為存在著理解上的歧義與把握上的困難，此觀念提出不久即趨冷寂，未被更多人在更大的范圍延續使用。這也說明，良好的思想必須具有恰切的載體，觀念的表達一定要有周延的邏輯；否則極易帶來混亂，也很難行穩致遠。