改革開放以來的40年，是中國社會產(chǎn)生巨大歷史性進(jìn)步的新時(shí)期，也是曲藝創(chuàng)演蓬勃發(fā)展的重要時(shí)期，更是充滿了各種觀念矛盾和發(fā)展問題的特殊時(shí)期。期間，一些攸關(guān)曲藝本體發(fā)展的思潮性論爭，也伴隨時(shí)代的變遷和環(huán)境的變化，碰撞聚合，潮起潮落。由于聚焦實(shí)踐錯(cuò)訛，事關(guān)理論建設(shè)，這些論爭便具有了特別的價(jià)值與意義，成為我們觀察和考量改革開放以來曲藝發(fā)展的一個(gè)特殊窗口，非常值得駐足回眸和關(guān)切思索。

檢視改革開放新時(shí)期40年間有關(guān)曲藝發(fā)展的思潮性論爭，其中關(guān)乎曲藝本體的話題，主要圍繞著形式的真假、創(chuàng)新的成敗、經(jīng)營的路向與理念的正誤等等方面展開。

比如，新時(shí)期通過電視綜藝節(jié)目推出并走紅經(jīng)年的“小品”表演形式，本屬戲劇（話劇）范疇的短小節(jié)目形態(tài)，卻在1992年之后，莫名其妙地被業(yè)界的一些人誤作是曲藝品種加以指認(rèn)和經(jīng)營。不僅《曲藝》雜志陸續(xù)登其劇本，曲藝界舉辦的各種展演包括“中國曲藝節(jié)”被推上舞臺，就連中國曲藝的最高行業(yè)獎“牡丹獎”也將其納入評選范圍并屢屢授予。這就使得“小品”形式在無形之中被業(yè)界作為曲藝品種進(jìn)行認(rèn)知和經(jīng)營了。一些曲藝界人士甚至撰文進(jìn)行合理性論證，如認(rèn)為“某些喜劇小品本身就是曲藝與電視藝術(shù)結(jié)合而成的產(chǎn)物”，這種“帶有曲藝特點(diǎn)的喜劇小品”，其“規(guī)定性的情節(jié)，半假半真式的表演，以及甩‘包袱’的語言方式等，無不與曲藝血肉相關(guān)”；進(jìn)而對所謂“區(qū)別于戲劇小品”的“曲藝小品”進(jìn)行定義：“曲藝小品是對形式簡短的偏重角色表演的說話藝術(shù)的概稱”。對此，許多業(yè)界人士表示了不同的看法與態(tài)度。比如相聲作家梁左就曾指出：“前些年中國曲協(xié)搞過一次‘曲藝小品’大賽，我看就有點(diǎn)兒把小品往自己家里抱的意思——那是人家戲劇門里的頂梁柱，人家能舍得給你嗎？”相聲大家馬季認(rèn)為“小品”不屬曲藝，因而婉拒了黃宏邀他出演1994年央視春晚小品節(jié)目《打撲克》的合作請求，理由是“現(xiàn)在都說我打著相聲這桿大旗呢……如果打大旗的也去演小品了，相聲就不可收拾了”。另有人通過辨析戲劇的角色化代言扮演與曲藝第三人稱統(tǒng)領(lǐng)的本色化“說唱”式敘演之本質(zhì)區(qū)別，明確指出“小品是戲劇而不是曲藝”。還有人面對這場論爭，將這個(gè)明顯屬于常識范疇而無需辨正的偽命題當(dāng)作“學(xué)術(shù)問題”來指稱，表示要允許不同觀點(diǎn)的爭鳴。動機(jī)上不乏和稀泥的意味，實(shí)際上卻有拉“學(xué)術(shù)”及其“爭鳴”來為錯(cuò)訛認(rèn)知進(jìn)行背書的嫌疑。而此等論爭，同樣幾無效果。這從一個(gè)側(cè)面透視出創(chuàng)演經(jīng)營者的傲慢及對理論批評的無視，以及曲藝界從事“小品”創(chuàng)演與經(jīng)營的人面對本屬常識的原則性問題包括理論批評及其辨析厘清，所普遍表現(xiàn)出來的麻木與無畏。

再如，新時(shí)期許多曲藝的創(chuàng)新實(shí)踐中，普遍存在著“戲劇化”、“歌舞化”和“雜耍化”的傾向。不只“化裝相聲”和“泛相聲”，蘇州彈詞的“起腳色”泛濫等等，都是曲藝創(chuàng)演由于偏向角色化而導(dǎo)致“戲劇化”的表現(xiàn)；“唱曲”動輒加伴舞以及許多少數(shù)民族曲種放棄自身的程式性“唱敘”而另起爐灶普遍加入舞蹈動作的舞臺表演，都是“歌舞化”的表現(xiàn)；至于被指斥為“二人秀”的那些所謂的“二人轉(zhuǎn)”表演，以及梅花大鼓的“含燈”演唱等等，更是“雜耍化”的典型例證。這些創(chuàng)演傾向的一個(gè)共同特征，就是既披著“創(chuàng)新”的外衣，又離開了曲藝的本體，因此而受到了業(yè)界內(nèi)外的廣泛批評。如有論者指出，之所以出現(xiàn)上述偏誤，“一個(gè)帶有根本性的問題，就是藝術(shù)觀念的漸趨模糊即藝術(shù)本體的自我迷失”。進(jìn)而指出，對于曲藝的創(chuàng)新，必須要提升曲藝的本身進(jìn)化與魅力水平，要強(qiáng)化曲藝自身的形態(tài)特點(diǎn)，“離開對曲藝藝術(shù)這種自身特質(zhì)的大力弘揚(yáng)，來進(jìn)行別的什么所謂創(chuàng)新，或許會創(chuàng)造出其他受人歡迎的東西，并且也不一定就是什么壞事，可那與對曲藝的創(chuàng)新無關(guān)，也無助于曲藝藝術(shù)本身的繁榮與發(fā)展”。同時(shí)，那些“戲劇化”、“歌舞化”和“雜耍化”的“創(chuàng)新”偏向的背后，是藝術(shù)上的缺乏自覺與自信，以及心理上的比較自卑和自輕，從而才可能出現(xiàn)不會自尊與自強(qiáng)的自賤與自殘。認(rèn)為戲劇高級，歌舞時(shí)尚，雜耍出彩，唯獨(dú)看不到自己的優(yōu)點(diǎn)與自身的長處。“具體說來，就是不能深刻理解和把握曲藝是以口頭語言‘說唱’敘述的表演藝術(shù)這一本體特征并堅(jiān)持其獨(dú)有的審美傳統(tǒng)，不能分清‘說書’與‘講故事’的差異，不能厘清‘唱曲’與‘唱歌’和‘唱戲’的區(qū)別，不能分辨曲藝‘?dāng)⒀荨c戲劇‘扮演’的差別，不知道‘笑聲’不只是‘諧謔’的目的而更是審美的手段。亦即沒有弄清楚什么是真正的曲藝和怎樣創(chuàng)演好的曲藝，從而導(dǎo)致在曲藝的創(chuàng)作表演和革新實(shí)踐中，‘戲劇化’（小品化）、‘歌舞化’與‘雜耍化’偏向日益嚴(yán)重，將藝術(shù)革新原本追求的‘化他為我’時(shí)常弄成了‘化我為他’而渾然不覺”。透示出來的根本問題，因而也是整個(gè)業(yè)界對于自身藝術(shù)基本規(guī)律的學(xué)習(xí)不夠和把握不準(zhǔn)。

又如，改革開放以來，相當(dāng)一部分體制內(nèi)的主流曲藝表演團(tuán)體，出于種種原因，不僅大量排演屬于戲劇范疇的“小品”節(jié)目，而且還紛紛排演屬于話劇樣式的大型劇目。有的如濟(jì)南市曲藝團(tuán)排演的所謂“都市情景喜劇”《泉城人家》，還被作為曲藝節(jié)目搬上了2005第五屆“中國曲藝節(jié)”的大舞臺并在閉幕式作壓軸演出。其他如武漢說唱團(tuán)、山西省曲藝團(tuán)、浙江省曲藝雜技總團(tuán)、四川省曲藝研究院、北京曲藝團(tuán)和河南省曲藝團(tuán)都有在新時(shí)期陸續(xù)排演大型劇目的跨界實(shí)踐，由此形成了一股持續(xù)時(shí)間較長的經(jīng)營風(fēng)勢，成為一種匪夷所思又令人深思的創(chuàng)演經(jīng)營現(xiàn)象。對此，有人給予了首肯，稱作是曲藝的“一種體制改革”，“可以給各地的曲藝團(tuán)體一個(gè)示范”；也有媒體在報(bào)道此類創(chuàng)演及其專家的研討意見時(shí)指出，“曲藝要發(fā)展，要做大做強(qiáng)，只靠隊(duì)伍壯大、演員增多是不行的，必須打破傳統(tǒng)的‘小打小鬧’的模式”而多去排演大戲。當(dāng)然，更多富有事業(yè)心的業(yè)界人士，對此表現(xiàn)出深切的憂慮。因?yàn)椋渌凵涞膶?shí)踐錯(cuò)位現(xiàn)象與經(jīng)營偏向問題，十分異常而又復(fù)雜。既非市場經(jīng)濟(jì)條件下曲藝團(tuán)“一專多能”和“多種經(jīng)營”的自覺考量，也非曲藝團(tuán)體的曲藝演員“多才多藝”品格的別樣展示和“多余能量”的適當(dāng)釋放，而是自身認(rèn)知的知識不足與創(chuàng)新發(fā)展的誤入歧途，是對曲藝的基本理論與藝術(shù)觀念普遍存在糊涂認(rèn)識與思想迷誤的錯(cuò)訛所致。同時(shí)，也不排除并昭然折射著曲藝界有些人士的文化底氣不厚和藝術(shù)自信不足，不惜以鄙視和貶低自身“一人一臺大‘戲’”式審美優(yōu)長的言行，去趨附自以為“人多即可勢重”的大戲表演排場。從而警示我們，要想改變此等亂象，必須通過大力發(fā)展曲藝的專業(yè)教育，普及曲藝的專門知識，提高從業(yè)人員的理論素養(yǎng)，藉以把握曲藝的本質(zhì)特征，強(qiáng)化曲藝的發(fā)展動能，規(guī)避創(chuàng)演的理念模糊。

另如，2005年出現(xiàn)的“大曲藝”觀念及其不同的表述與理解，堪稱新時(shí)期曲藝界極少的屬于自覺提出又自發(fā)闡釋的藝術(shù)發(fā)展觀念。但就是這種比較自覺而又自發(fā)的觀念與思想，卻在事實(shí)上存在著表達(dá)的含混乃至邏輯上的矛盾，由此也帶來了理解的歧義與運(yùn)用的模糊。比如，此一觀念的提出者和倡導(dǎo)者在接受媒體采訪時(shí)曾對“大曲藝”進(jìn)行解釋：“什么是大曲藝？就是有別于舊的曲藝形式和曲藝內(nèi)容，要吸收其他藝術(shù)門類的長處”。又說：“我提倡‘大曲藝’思想，就是以曲藝特征為主和包含曲藝特征的表演，提倡‘新的作品、新的面孔、新的表演形式’這三新。”后來又概括為“三新塑一大，一大帶三新”。可以看出，所說的“大曲藝”，按照其前面的解釋，應(yīng)是指有“新形式”與“新內(nèi)容”并善于吸收其他藝術(shù)長處的“新曲藝”；而按照后面的解釋，則加上了一個(gè)“新面孔”，同時(shí)在形式上是指“以曲藝特征為主和包含曲藝特征的表演”。這里的“包含曲藝特征的表演”是否就是指的“曲藝”，語義似乎不很確定也不大好理解。提出“大曲藝”的“戰(zhàn)略”，是“希望廣大曲藝工作者，以創(chuàng)新思維指導(dǎo)曲藝創(chuàng)作，以‘新人、新作、新形式’來展現(xiàn)社會主義新曲藝的面貌，不要過分的拘泥于傳統(tǒng)‘程式’與‘表現(xiàn)方式’，只要在主體特質(zhì)的基礎(chǔ)上，符合曲藝的規(guī)律，不反對從其他姊妹藝術(shù)形式上汲取營養(yǎng)，豐富自己，就是在這樣一個(gè)指導(dǎo)思想下的藝術(shù)實(shí)踐。”對此，有人認(rèn)為“這個(gè)指導(dǎo)思想從實(shí)際出發(fā)，是有利于曲藝改革創(chuàng)新的藝術(shù)實(shí)踐的”。也有人從字面出發(fā)并發(fā)問：到底什么是“大曲藝”？還有“小曲藝”嗎？把有人以為具有某些曲藝特點(diǎn)而本屬戲劇類型的“小品”拿來創(chuàng)演和經(jīng)營，就算是“大曲藝”了嗎？曲藝有“框”但不是“筐”，傳統(tǒng)的“程式”與“表現(xiàn)方式”是曲藝有別于其他藝術(shù)樣式的安身立命之本，是不能輕易和隨便更改的，對之進(jìn)行怎樣的改革，才不算是“過分的拘泥”？應(yīng)當(dāng)說，面對新時(shí)期以來曲藝“創(chuàng)新”普遍存在的“戲劇化”、“歌舞化”和“雜耍化”傾向，以及吸納小品和排演大戲等離開本行的經(jīng)營亂象，這種疑慮和擔(dān)憂，也不是沒有道理。或許是因?yàn)榇嬖谥斫馍系钠缌x與把握上的困難，此觀念提出不久即趨冷寂，未被更多人在更大的范圍延續(xù)使用。這也說明，良好的思想必須具有恰切的載體，觀念的表達(dá)一定要有周延的邏輯；否則極易帶來混亂，也很難行穩(wěn)致遠(yuǎn)。