今年是改革開放40周年。放眼看去，今日中國已非往昔可比。其中一個很大的變化，即大眾文化消費和大眾消費文化獲得了正當(dāng)性與合法性，并取得了長足發(fā)展，成為民族文化不可或缺的一個組成部分。這固非一日所得，值此紀(jì)念之期，探索其中的因果道理，找出它沿革變遷的線索，應(yīng)是十分有益的。

第一個十年：

電影和音樂顯露大眾文化潛質(zhì)

40年前，中國人剛剛走出大一統(tǒng)樣板文化的陰影，尚不知大眾消費文化為何物。大眾文化消費是以精英文化為代償。這是因為，精英文化較為敏感，覺醒得更早，而此時的大眾文化消費還只是一種潛流，只能借助精英文化來表達(dá)。比如在文學(xué)方面，反思文學(xué)（其代表作為1977年11月發(fā)表的劉心武的《班主任》）、傷痕文學(xué)（其代表作為1978年8月11日發(fā)表于《文匯報》的盧新華的《傷痕》）、改革文學(xué)（其代表作為1979年2月發(fā)表的蔣子龍的《喬廠長上任記》），都曾在大眾中廣為流行。戲劇舞臺在經(jīng)歷了最初的復(fù)排熱潮之后，遂有了北京人藝的《丹心譜》（作者蘇叔陽，1978年3月25日首演）和上海的《于無聲處》（作者宗福先，1978年10月首演），也曾風(fēng)靡大江南北。

電影已經(jīng)顯露出大眾消費文化的潛質(zhì)，《大眾電影》的發(fā)行量和“百花獎”的投票量都曾達(dá)到八九百萬；《大眾電影》1979年第五期封底刊登了外國影片《水晶鞋與玫瑰花》男女主角接吻的劇照，盡管有人寫信指責(zé)為宣揚資產(chǎn)階級生活方式，并宣稱社會主義不需要擁抱和接吻，但天窗既已打開，風(fēng)雨之后，總是要見彩虹的。只是電影的表達(dá)方式仍以精英為主導(dǎo)，第四代、第五代的許多影片至今仍令人懷念，但正是他們的創(chuàng)作，最終導(dǎo)致了票房危機的發(fā)生，迫使電影界去探討好萊塢商業(yè)電影模式。作為中國人最重要的大眾文化消費方式的電視，這時還處于初創(chuàng)階段，1978年5月1日，原北京電視臺正式更名中央電視臺，這一年播出的電視劇僅有微不足道的8部，每部最多不會超過3集。

流行音樂成為改革開放初期大眾文化消費最活躍的因素。上個世紀(jì)70年代最初幾年，《外國民歌二百首》和部分港臺通俗歌曲已在一些青年中流行。1978年以來，鄧麗君和臺灣校園歌曲在東南暖濕氣流的裹挾下北上，《何日君再來》《路邊的野花不要采》開始被人們四處傳唱，《外婆的澎湖灣》《蝸牛與黃鸝鳥》等亦流行于大學(xué)校園。1980年的北京街頭，已能看到穿著喇叭褲，戴著蛤蟆鏡，提著錄音機，跳迪斯科的青年。這一年的2月，第一個流行歌曲排行榜誕生，以《太陽島上》《泉水叮咚響》為代表的15首流行歌曲榜上有名。而李谷一的一首《鄉(xiāng)戀》，更以驚世駭俗的“靡靡之音”和氣聲唱法，引發(fā)了長久的爭論，在改革開放的歷史上留下了濃重的一筆。

上世紀(jì)八九十年代：

電視劇和電影回歸大眾文化本性

上世紀(jì)八九十年代是大眾文化消費的爆發(fā)期。電視劇影響力迅速上升，成為大眾文化餐桌上的一道主菜。最初是靠引進(jìn)以彌補節(jié)目的不足，從日本的《血疑》《姿三四郎》，巴西的《女奴》，美國的《大西洋底來的人》《加里森敢死隊》，到中國香港的《上海灘》《戲說乾隆》之類。盡管有過許多爭議和討論，但不可否認(rèn)的是，觀眾排遣寂寞時光，休閑娛樂，不能沒有這樣的消費方式。國內(nèi)電視劇生產(chǎn)者很早就為電視劇的通俗化做出過努力，雖然《敵營十八年》作為最初的嘗試曾受到來自各方面的指責(zé)和質(zhì)疑，但國產(chǎn)電視劇的通俗化進(jìn)程并沒有因此而終止。《西游記》《紅樓夢》《烏龍山剿匪記》《籬笆·女人和狗》《濟(jì)公》《末代皇帝》《便衣警察》《公關(guān)小姐》《上海的早晨》《上海一家人》《月朦朧，鳥朦朧》《莊妃軼事》《唐明皇》《秋海棠》等眾多作品，對長篇電視連續(xù)劇的講述方式及題材的多樣化做了有益的探索；而《渴望》《我愛我家》《編輯部的故事》《京都紀(jì)事》《皇城根兒》等，則嘗試了室內(nèi)劇的生產(chǎn)方式，這些都大大推進(jìn)了電視劇消費市場的形成。

電影對商業(yè)模式的嘗試或探索，直到上個世紀(jì)90年代中晚期才有了較為自覺的意識。馮小剛的賀歲片與張藝謀《英雄》式“大片”從不同的方向開啟了電影商業(yè)化的進(jìn)程，而市場機制的引進(jìn)，加入WTO所帶來的開放電影市場的巨大壓力，以及傳統(tǒng)電影發(fā)行體制逐漸為院線制所取代，給電影的商業(yè)化創(chuàng)造了機遇，提供了條件，電影因此回歸大眾文化的本性，成為2000年以后大眾狂歡的濫觴。

1990年代通俗文學(xué)的初興

文學(xué)在經(jīng)歷了上個世紀(jì)80年代精英式寫作的狂歡后，進(jìn)入90年代，無論實驗的、探索的還是觀念式的寫作，都受到讀者的冷落而日漸邊緣化，取而代之的則是通俗的大眾文學(xué)。這個過程其實在80年代就開始了。最初是從海外引進(jìn)的金庸（包括梁羽生和古龍）的武俠小說、高陽的歷史小說以及瓊瑤的言情小說，并在讀者中造成了廣泛和持久的影響。接下來，民國通俗小說成了出版商的“搖錢樹”。自清末直至1949年前，凡具有一定可讀性、又允許重印的近現(xiàn)代通俗文學(xué)作品，幾乎都被反復(fù)重印了不止一遍，有的甚至再版了多種不同的版本。像張恨水，怕是印得最多的，至今還在印。除張恨水外，秦瘦鷗、周瘦鵑、劉云若、還珠樓主，以及張愛玲的書，都印了不少，深為廣大讀者喜愛。這種“重印熱”至今未見冷卻，隨著一些作者的書成為公版書，甚至還有增溫的趨勢。

把張愛玲歸入通俗文學(xué)一脈，有人也許會不高興，不甘心讓她與張恨水之流為伍。但如果我們將20世紀(jì)通俗文學(xué)的歷史聯(lián)成一條線，就會發(fā)現(xiàn)，《海上花列傳》和張愛玲恰恰居于這條線的兩端。作家阿城有個觀點，他認(rèn)為，中國現(xiàn)代文學(xué)的面貌和傳統(tǒng)，本來就是通俗的，鴛鴦蝴蝶派、禮拜六派，乃至張恨水的流行，可以作證；而“五四”以后的精英寫作反而是個“另類”，直到張愛玲才撥亂反正，重振通俗文學(xué)的主流傳統(tǒng)。海外著名學(xué)者李歐梵也是認(rèn)同這種觀點的。就像來自香港的李碧華，她的小說中有對現(xiàn)代性的反省，但說到底也還是通俗文學(xué)。

這真是一個十分奇特的現(xiàn)象。一方面是精英文學(xué)寫作的持續(xù)高燒和讀者數(shù)量的日益萎縮，另一方面，則是通俗文學(xué)單靠海外引進(jìn)和翻箱底兒支持著社會大眾的閱讀需求。這幾乎就是上個世紀(jì)80年代中國文學(xué)最有代表性的景觀。在最初的若干年，通俗文學(xué)寫作實在很有限。當(dāng)年有一位作家叫苗培時的，為《北京晚報》創(chuàng)作過連載小說《慈禧外傳》，還有人寫過少林寺的海燈法師、故宮里的神秘傳說等，但都不成規(guī)模，不成氣候。作為補充，通俗雜志開始廣為流行。《故事會》的發(fā)行量曾達(dá)到八九百萬，《知音》《家庭》的發(fā)行量也相當(dāng)可觀。據(jù)調(diào)查，《故事會》的讀者群，主要是進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民，對于他們的文化消費需求，我們的文學(xué)家們做得怎么樣呢？實事求是地說，我們一直不缺少寫作通俗文學(xué)的作家或嘗試通俗化寫作的作家，也產(chǎn)生過一些很有影響的作品。90年代初有過汪國真的詩，小說有過《北京人在紐約》《曼哈頓的中國女人》，但都是曇花一現(xiàn)，如過眼云煙一般，很快就消散了，看不到后續(xù)的成果。當(dāng)年，有一個“香港女作家雪米莉”，這是四川作家田雁寧與幾個朋友共同創(chuàng)造的一個品牌，曾在圖書市場上馳騁過一段時間，但也是很快就無聲無息了。表面看似乎是經(jīng)營過度，損害了這個品牌，其實還有更加內(nèi)在的原因。從歷史上看，整個文學(xué)界對通俗文學(xué)一直持有根深蒂固的歧視，看不起通俗文學(xué)和通俗文學(xué)作家，有些作家偶然為之，也羞于提起，有些作家索性就轉(zhuǎn)行了。還有些作家為了彌合想象中的讀者與實際讀者之間的巨大裂縫，也曾做過通俗化的努力，但由于這種努力是從精英文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，試圖提高（實則閹割、改造）通俗文學(xué)的品質(zhì)，所以收效甚微。試問，40年來，我們有過能和張恨水、劉云若、還珠樓主、張愛玲，乃至金庸、瓊瑤，或李碧華比肩的通俗文學(xué)作家嗎？我看是沒有。

不過，退一步說，上個世紀(jì)90年代以來，通俗文學(xué)也有過發(fā)展比較好的作家和文學(xué)類型，比如善于寫警匪加言情的海巖，就顯示出一定的持續(xù)創(chuàng)作的能力和潛力。還有所謂官場文學(xué)，盡管受到來自各方面的打壓，卻也顯示出頑強的生命力。繼張平、王躍文之后，我們還看到有寫作《駐京辦主任》的王曉方。這些都是傳統(tǒng)寫作中比較難得的通俗文學(xué)的成果。

2000年后網(wǎng)絡(luò)寫作的興起

通俗文學(xué)的真正改觀，卻是2000年后網(wǎng)絡(luò)寫作的興起。有消息說，網(wǎng)上發(fā)表的小說，一年已達(dá)百余萬部，這在傳統(tǒng)的文學(xué)生產(chǎn)體制中完全是不可想象的。就類型而言，則有玄幻、懸疑、盜墓、穿越、武俠、言情、商戰(zhàn)、職場、官場、青春等等。其中一部分作為圖書出版之后，發(fā)行量動輒都在10萬冊以上，有些甚至達(dá)到數(shù)十萬、上百萬，這和我們一貫所推崇的精英文學(xué)或精英小說只銷幾千冊或萬把冊的情況，形成了鮮明而強烈的對比。更有一種值得注意的現(xiàn)象，即通俗寫史和通俗讀史的讀寫相長，水漲船高，知名寫家層出不窮。歷史固不同于文學(xué)，但興起于網(wǎng)絡(luò)的通俗寫史，往往在寫作中自覺或不自覺地借鑒了唐宋以來變文和話本講史的傳統(tǒng)；而讀者的態(tài)度也并不以此為學(xué)究式的歷史專著，而以消閑、解頤，間或取得一些歷史知識為目的。

實際上，網(wǎng)絡(luò)寫作從一開始就顯示出一種強勁的勢頭。既然不被主流文學(xué)界認(rèn)可和接納，便以一種自我放逐、放任自流的方式生存和發(fā)展著。在資本和技術(shù)的支持下，全新的傳播手段以及閱讀方式，給網(wǎng)絡(luò)寫作者提供了強大的動力，無論寫作者、作品，還是讀者的數(shù)量，都以幾何級數(shù)增長，其規(guī)模常常令人嘆為觀止而又憂心忡忡。近年來，從中國作協(xié)到各省地方作協(xié)，都在大力發(fā)展網(wǎng)絡(luò)作家，將其組織化，并規(guī)范其寫作，引導(dǎo)他們向主流寫作靠攏。但以網(wǎng)絡(luò)作家數(shù)量之龐大，以及作為作協(xié)會員的網(wǎng)絡(luò)作家數(shù)量之微不足道，要改變網(wǎng)絡(luò)寫作的狀況，在目前幾乎是不可能的。另一方面，盡管作協(xié)試圖給予個別網(wǎng)絡(luò)作家以世俗所看重的社會地位，但是，文學(xué)界對于網(wǎng)絡(luò)寫作的態(tài)度和評價，整體上并沒有根本性的改變。看來，文學(xué)價值觀、趣味觀的轉(zhuǎn)變，要比在組織上接納網(wǎng)絡(luò)作家難多了。

票房·抖音·郭德綱：

大眾對娛樂的無盡欲望

無疑，網(wǎng)絡(luò)寫作的繁榮是大眾文化在2000年后進(jìn)入狂歡期的重要標(biāo)志之一。而電影票房的爆炸式增長，亦成為大眾文化消費在2000年后的標(biāo)志性事件。資本的大規(guī)模介入、新的消費群體的形成，以及網(wǎng)絡(luò)寫作所提供的內(nèi)容支持，使得電影（包括電視劇和游戲）在短時間內(nèi)獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。事實上，網(wǎng)絡(luò)寫作已成為最重要的影視、游戲各種IP的供應(yīng)商，而影視、游戲作品亦反哺網(wǎng)絡(luò)寫作者，形成一種相輔相成、相生相長的動態(tài)格局。同時，新興的網(wǎng)劇、微劇、視頻直播、短視頻、抖音等更因傳播、收視的便捷而吸引了大批青年觀眾。電視綜藝節(jié)目的泛濫亦是2000年后大眾文化野蠻生長結(jié)出的一枚碩果，在收視率的脅迫和誘導(dǎo)下，以迎合觀眾趣味為訴求的每一次節(jié)目創(chuàng)新或改進(jìn)，都進(jìn)一步刺激了大眾對于娛樂的無盡欲望。

至于戲劇和舞臺演出，我們不能不提到趙本山和郭德綱，二者都是大眾文化消費的寵兒，沒有他們，這個世界定會顯得異常寂寞。當(dāng)孟京輝帶著他的《戀愛的犀牛》重新回到戲劇舞臺的時候，他已經(jīng)褪去了“先鋒”的蟬衣，把戲劇變成了可以向青年兜售的時尚。與需要自我更新的孟京輝相比，開心麻花、戲逍堂等就顯得輕松得多，他們誕生于市場經(jīng)濟(jì)浪潮中，沒有太多的負(fù)擔(dān)，可以直接面對觀眾娛樂身心的要求，放手搞笑搞怪，以無厘頭的表演，天馬行空的情節(jié)，賺取觀眾的笑聲。

對大眾文化應(yīng)更加寬容和理解

改革開放40年給大眾文化帶來了繁榮和發(fā)展，固然有其政治、經(jīng)濟(jì)、文化諸多方面的原因，也有大眾文化自身發(fā)展帶來的機遇。首先是政治上的思想解放，政策有了明顯的松動和放寬，這才有了外來文化如文學(xué)、歌曲、影視作品的引進(jìn)及民國通俗小說的重印，從而改變了其過去受冷遇、沒地位的處境，重新獲得了合法性。這也是政治成熟的一種表現(xiàn)。

其次在經(jīng)濟(jì)方面，改革開放引進(jìn)市場經(jīng)濟(jì)、商品交換原則，也影響到文化產(chǎn)品的生產(chǎn)，也要講求經(jīng)濟(jì)效益、市場份額，作家和出版商要考慮讀者的口味，電影、戲劇要考慮票房，電視也要考慮收視率，大眾文化自然大行其道。特別自1990年代以來，精英文化失去了往日社會群體的呼應(yīng)，創(chuàng)作本身也越來越專注于對自身的探索，這也為大眾文化的發(fā)展提供了更加廣闊的空間和更多的機會。

最后是文化觀念的進(jìn)化。多元共存幾乎成為一種共識，對大眾文化的態(tài)度也更加寬容和理解。

所謂大眾文化，應(yīng)該是以城市平民或市民為一般訴求的文化形態(tài)。它在形式和內(nèi)容兩個層次上都具有通俗化和流通性的特征。就其功能而言，它強調(diào)娛樂和消遣的性質(zhì)。它的傳播則遵循了市場經(jīng)濟(jì)的邏輯、等價交換的原則，其運作方式與一般商品是同構(gòu)同質(zhì)的。既然如此，大眾文化的生產(chǎn)方式，就以消費者在消費過程中能否獲得快感和愉悅為追求。在現(xiàn)代社會，它又是一個由資本控制的，大規(guī)模生產(chǎn)、復(fù)制的過程。這將從根本上改變大眾文化的本性，這也是大眾文化的未來最令人擔(dān)憂的。

不過，大眾文化的敘述模式往往是對平民的、日常生活的肯定，是對細(xì)節(jié)的推崇甚至張揚，是努力呈現(xiàn)一個屢經(jīng)周折而最終達(dá)到平衡的狀態(tài)，即所謂大團(tuán)圓式的結(jié)局。而這正是大眾文化最不能見容于精英文化之處。我們看西方現(xiàn)代主義文學(xué)和戲劇，作為對大眾文化及其密切映照的中產(chǎn)階級自滿心態(tài)的反抗，正是要從個體的角度來揭示這種細(xì)膩的日常生活的平庸和脆弱。而精英文化的另一翼，現(xiàn)實主義文學(xué)（包括電影和戲劇）則從啟蒙與救亡的歷史使命出發(fā)，更看重文化對于現(xiàn)實的深刻干預(yù)和批判，并擔(dān)負(fù)起走在群眾前面，充當(dāng)起時代號角的責(zé)任。因此，在他們看來，大眾文化更多地帶有“幫閑的、市儈主義的、色情的，和種種墮落的、黃色的傾向”，而“這種純粹以趣味為中心的作品，顯然是對小市民的趣味投降，而失去了以革命的精神去教育群眾的基本立場”。這樣一種對待大眾文化的態(tài)度，一直延續(xù)至今，并沒有根本的改變。這在文學(xué)界表現(xiàn)得最為突出。這種情形正是通俗文學(xué)的歷史地位以及相關(guān)評價所造成的，也是制約通俗文學(xué)發(fā)展和提高的主要原因之一。

不僅通俗文學(xué)的價值應(yīng)該得到承認(rèn)，通俗文學(xué)對小說藝術(shù)的貢獻(xiàn)應(yīng)該得到承認(rèn)，以消遣、休閑為目的的閱讀趣味，以及老百姓一代代繼承下來的欣賞習(xí)慣，其正當(dāng)性也應(yīng)該得到承認(rèn)，這樣才能吸引更多有才華的作家致力于通俗文學(xué)的創(chuàng)作，才能從整體上提升通俗文學(xué)寫作的水平，從而在今后的時間里，使通俗文學(xué)的面貌有一個根本性的改觀。

（解璽璋：文化學(xué)者、文藝評論家）