梵高1889年畫了一幅并不是很大的油畫《鳶尾花》，3年后，評論家米爾博以300法郎購買了這幅畫。1987年，蓋蒂博物館以5390萬美元從拍賣會上拍得，成為該館的重要收藏，目前估價約1億美元。這幅象征光明和自由的法國的國花，生機勃勃，每天在蓋蒂博物館內(nèi)靜靜地開放，閃耀奪目，而它的面前，每天都人頭攢動，是該館畫作前觀賞人數(shù)最多的作品。具有傳奇色彩的保羅·蓋蒂在1930年其父親去世時，得到了父親給他的50萬美元，以后的20年間，他在股市和石油界不斷拼搏，勢力日漸擴大。1953年，因在科威特邊境開發(fā)油田成功，不到3年就積蓄了10億美元，成了美國首富。蓋蒂曾說：“一個不愛好藝術(shù)的人是一個沒有完全開化的人。”所以，他先后用22億美元購買了大量古希臘和古羅馬的藝術(shù)品。1968年，蓋蒂博物館建成，他做出了一個讓世人驚嘆的決定——免費對外開放，任何人，只要腳上穿鞋，都可以進來觀賞。這項制度一直保留至今。1976年，蓋蒂在臨終前又把全部財產(chǎn)33億美元中的22億捐助給蓋蒂博物館，在為后人留下一段傳奇故事的同時，也保存了不朽的文化遺產(chǎn)。蓋蒂這位時代的商業(yè)巨子為后人樹立了典范。

古往今來，古今中外，藝術(shù)收藏得力于經(jīng)濟基礎(chǔ)，藝術(shù)的發(fā)展也依靠經(jīng)濟的力量來推動。正好像揚州的鹽商帶動了揚州八怪在揚州的聚集，而明代不僅產(chǎn)生了“吳門四家”，也有了此后這一地區(qū)豐厚的藝術(shù)收藏。不管是蓋蒂，抑或是世界上其他著名的收藏家，如荷蘭的科勒穆勒夫人，在其他人還沒認可梵高的時候就開始收藏梵高，并有了世界第二多的梵高作品的收藏。他們的成就一方面是自己對藝術(shù)的喜好，甚至是癡迷；另一方面是依靠商業(yè)上的成功而獲得了用于收藏的資金。當(dāng)由金錢構(gòu)成的財富，經(jīng)由藝術(shù)品的收藏而轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)財富之后，在等值與不等值的關(guān)系中，增值的部分有可能被視為是一種與藝術(shù)相關(guān)的商業(yè)，只不過，這種認知是經(jīng)由歷史的發(fā)展，而在一個歷史過程之后，經(jīng)過幾十年上百年而被確認的，無疑，這種現(xiàn)代形態(tài)的商業(yè)模式，已經(jīng)脫離了早期藝術(shù)收藏的文化概念，也就是說，不管是科勒穆勒夫人，還是蓋蒂先生，他們這一輩的收藏起步以及后來走向高峰，都不是希望通過收藏獲得增值，對藝術(shù)的愛好和追求，是他們不斷累積藝術(shù)品的核心動力。這之中，他們在商業(yè)上的成功是成就收藏的保證。

往往是事與愿違，在推高藝術(shù)品價格的今天，科勒穆勒夫人和蓋蒂的收藏事業(yè)往往又被作為一種增值的成功范例，而被廣泛引用；或被作為商業(yè)的范本，引誘更多人投入到藝術(shù)品收藏之中，從而造就了當(dāng)代中國的收藏?zé)?。人們往往忽視了那個時代梵高的社會地位以及社會認可度，而古希臘古羅馬的那些藝術(shù)品也只是蓋蒂生前時代中少數(shù)人感興趣的內(nèi)容?？评漳吕辗蛉艘约吧w蒂的眼光是超于常人的。這好像商業(yè)中的判斷與決斷，需要有理解和認知；不同于商業(yè)的是，藝術(shù)收藏的契機常常是逆潮流而動，敢為別人先。顯然，商業(yè)中的敢為別人先應(yīng)該也是獲得成功的一個重要因素。

實際上，歷史上有很多畫家是非常清貧的，他們沒有能夠得到商業(yè)的資助，也沒有能夠得到市場的扶持，所以，歷史上的窮畫家是一種普遍的現(xiàn)象，這樣的事例在中國也是不勝枚舉，像極具多方面才華的明代畫家徐渭最后貧病而亡。在荷蘭國家博物館，油畫《夜巡》前每天都是人頭攢動，荷蘭偉大的畫家倫勃朗的這幅曠世名作，其背后的故事讓人心酸。1642年，射手隊長班寧·柯克上尉和他手下的隊員共同出資請倫勃朗畫一幅集體像，這是藝術(shù)史上出現(xiàn)的最早的眾籌。倫勃朗接受了定件，因此，創(chuàng)作了《夜巡》（原名《隊長及其全隊人員》）。這是倫勃朗一生中飽受爭議的作品。16位保安射手認為沒有把他們的地位擺平均，明暗、大小都不同，不僅拒絕接受，而且上訴至法庭，鬧得紛紛揚揚，并發(fā)動市民不擇手段地攻擊倫勃朗。其中一個名叫翁德爾的詩人說倫勃朗的畫是“矯揉造作的幽暗的畫作”，并把倫勃朗的作品和他的一個毫無才能的學(xué)生畫家的作品相比較，稱他為“黑暗的王子”。這件事情最終將酬金由5250荷蘭盾削減到1600荷蘭盾，而自此之后就很少有人來找倫勃朗畫集體肖像，畫商們也疏遠了倫勃朗，以致他的生活越來越困難，最后，這位劃時代的偉大畫家“像乞丐般下葬”。

買主與畫家，市場與藝術(shù)，在這個個案中說明了它們之間的關(guān)系。這是倫勃朗的時代，這種關(guān)系的復(fù)雜性遠不如今天。顯然，藝術(shù)家的創(chuàng)作是以藝術(shù)為準(zhǔn)繩，還是要兼顧到買家的要求——地位擺平均，明暗、大小都相同？作為買家，尤其是像倫勃朗所面對的保安，提出這種有違藝術(shù)規(guī)律的意見是可以理解的，因為16位保安出的錢是相同的。藝術(shù)家面對這樣的苛求，完全可以不接收這樣的訂制。但是，生活所迫往往是現(xiàn)實的。

這種復(fù)雜的矛盾關(guān)系，在一定程度上又打破了規(guī)律的均衡，而畫家往往難以找到這種平衡點，所以，暴露出來的鮮明的個性也時常被作為談資。市場綁架藝術(shù)從一般性到普遍性，表現(xiàn)出了強大的力量。在一個發(fā)達的經(jīng)濟社會中，尤其是在當(dāng)代中國，經(jīng)濟的力量超于尋常，商業(yè)的觸角無處不在，市場的行為無處不在發(fā)威，藝術(shù)在如此強大的市場面前表現(xiàn)出來的弱勢，實際上也是在考驗商業(yè)和藝術(shù)的良知。

藝術(shù)的發(fā)展需要收藏的帶動，而與收藏相關(guān)的經(jīng)濟活動則成了這中間一個特別的環(huán)節(jié)。而在20世紀(jì)以來的藝術(shù)發(fā)展過程中，經(jīng)由商業(yè)來推動認知也成為一種普遍的現(xiàn)象。而商業(yè)對于藝術(shù)的利用，從一般意義上的贊助，到直接的引領(lǐng)，商業(yè)在藝術(shù)發(fā)展過程中發(fā)揮了重要的推手作用。從歷史的角度來看，在一個階段性的認知上，商業(yè)的激發(fā)往往又會發(fā)出另外的信號，從而帶動了認知上的提高，從畫家、畫派到整個時代。1996年，嘉德拍賣首次推出“1949～1979新中國美術(shù)作品”專場，其拍賣圖錄的封面就是李可染的《韶山》。在這次拍賣中人們首次看到了那十年之后從中國美術(shù)館館藏中流出去的那一時期的作品，如王迎春、楊力舟的《挖山不止》。此后，從國家博物館流出的《毛主席去安源》也出現(xiàn)在拍賣會上，從此新中國美術(shù)有了“紅色經(jīng)典”這樣一個極具市場特征的別稱，這部分作品成為藝術(shù)市場上的寵兒和拍賣中的獨特板塊，備受關(guān)注，由此又帶動了學(xué)界對于新中國美術(shù)的重新認識。這種經(jīng)由市場認可而帶動學(xué)術(shù)，又由學(xué)術(shù)的深度研究而帶動商業(yè)的進一步開發(fā)，使得原來認識不足、價位不高的這類與政治相關(guān)的主題創(chuàng)作，在市場上有了令人嘆為觀止的不斷攀升。10余年之后的嘉德2009秋拍新中國美術(shù)專場，近50件作品總成交額高達1.38億元，已經(jīng)說明這一時期的美術(shù)作品受到了社會的重視。到了2015年的嘉德秋拍，李可染的《萬山紅遍》以1.84億元成交，讓人們刮目相看。而這一時期之內(nèi)，靳尚誼的《毛主席在煉鋼廠》拍出2021.6萬，蔣兆和的《中國人民從此站起來了》拍出1904萬，都是畫家作品在市場上的最高價。而吳作人的《戰(zhàn)地黃花分外香》2013春拍拍出8050萬，也成為吳作人作品拍賣的最高紀(jì)錄，但10年前只有352萬。

無疑，商業(yè)和市場都是雙刃劍，它們有利于藝術(shù)發(fā)展的積極方面，但是，違背商業(yè)倫理的利用，或者是基于商業(yè)目的的忽悠，都直接危害社會的穩(wěn)定。比如藝術(shù)金融或藝術(shù)品金融化投資，作為一種新的業(yè)態(tài)，在完全違背藝術(shù)規(guī)律和市場規(guī)律的狀態(tài)下，以一種金融炒作的方式，使得無數(shù)投資人血本無歸，同時，也完全顛覆了社會對藝術(shù)的認知，造成了藝術(shù)界史無前例的混亂。從歷史上看，金融機構(gòu)出于自身企業(yè)形象的需要，或者是主導(dǎo)企業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)人的個人興趣與愛好，以其自身的經(jīng)濟實力而投入到藝術(shù)品收藏之中，或者是在稅收方面的一種選擇，這本來是無可厚非的。像瑞士銀行的系統(tǒng)收藏，像中國建設(shè)銀行1995年以605萬元收藏油畫《毛主席去安源》，都是值得稱贊的?？墒?，把一張畫分成數(shù)萬份或數(shù)十萬份去認購，并通過這種炒作來抬升價位的做法，顯然是違背規(guī)律和良知的，也是缺乏市場誠信的。

在藝術(shù)與商業(yè)的各種關(guān)系中，有許多是可解的，但是，以金融業(yè)的理念與模式來運作藝術(shù)品市場，以金融資產(chǎn)的方式和程序來投資藝術(shù)品或其組合，并納入個人或機構(gòu)的理財范圍，這卻是不解的。相反，這可以看出很多金融機構(gòu)已經(jīng)到了山窮水盡的地步。為何藝術(shù)成為金融的獵物，這也是值得思考的。而藝術(shù)在當(dāng)代中國社會被圍獵的現(xiàn)象也是一種社會奇觀。無數(shù)的商業(yè)機構(gòu)，包括打著博物館、美術(shù)館牌號的機構(gòu)，以及到處可見的檔次參差不齊的畫廊，還有關(guān)聯(lián)的各種廣播電視、新聞出版機構(gòu)，基于自身的商業(yè)目的肆意炒作。電視上“鑒寶”橫行神州，非但沒有見到多少真正的寶貝，反而造成了國寶之殤，加劇了市場上的贗品泛濫，嚴(yán)重破壞了市場秩序，成為當(dāng)代中國社會難以根治的惡性腫瘤。

還有不解的是，在商業(yè)和市場的導(dǎo)引下，當(dāng)代藝術(shù)界發(fā)生的巨大變化，嚴(yán)重影響到當(dāng)代中國美術(shù)創(chuàng)作的品質(zhì)以及社會形象。商業(yè)化、市場化這把利劍直插當(dāng)代中國藝術(shù)的心臟，血流不止。迎合市場、順應(yīng)市場、玩弄市場、造就市場，使得很多畫家在市場面前跌倒而不起，同時毀掉了市場。流水線作業(yè)成為市場的直接惡果，而許多人幾十年畫同樣一張畫，重復(fù)自己，表現(xiàn)出了嚴(yán)重的商業(yè)化傾向。檢視當(dāng)代中國美術(shù)創(chuàng)作的實際狀況，就可以看到商業(yè)和市場幾乎是毀掉了一代人。

面對如此的狀況，如何在藝術(shù)與商業(yè)之間找到平衡點，如何建構(gòu)一個藝術(shù)與商業(yè)正?；雍痛龠M的良性關(guān)聯(lián)，如何為當(dāng)代中國累積更多高質(zhì)量的藝術(shù)財富，如何推高中國藝術(shù)在國際社會上的地位以及認知，這成為21世紀(jì)中國文化發(fā)展的巨大考驗，同時也是文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的巨大考驗。期待藝術(shù)與商業(yè)的良知與倫理的發(fā)現(xiàn)和誠信的建立，以及社會的共同遵守。